《影》的结构主义叙事学阐释

作者:未知

  〔摘 要〕结构主义叙事学注重探讨作品内部的结构规律和各要素之间的关系。张艺谋导演的影片《影》讲述了一个从八岁就被秘密囚禁的小人物,不甘心被当成傀儡替身,历经磨难,努力寻回自由的人性故事。其叙述手法简单明确,叙事结构有表层的和深层的;但它还有相对深奥的伦理表达,蕴含着深刻的人性寓言。
  〔关键词〕《影》;格雷马斯;行动元模型;符号方阵
  关于“叙事”,电影理论家麦茨最先将“叙事性”这一概念引入电影研究中,并提出,电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”,电影必须成为“讲故事的能手”。麦茨指出,对于“叙事”的研究有两种不同的研究方法,一种是叙事影片符号学,另一种是关于叙事性本身的结构分析。安德烈·戈德罗等人对麦茨的理论做出了进一步的解释,提出“叙事性本身的结构分析”,关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、“行动元”之间的关系等。
  一、格雷马斯结构主义叙事学的内涵
  立足于结构主义的叙事学侧重于“叙事的本质、形式、功能”。格雷马斯将文本分析分成两个层次,即表层结构(叙事层面)和深层结构(深层层面)。表层结构指的是在义素层上的行动模式,其核心是叙事语法。格雷马斯在总结普罗普叙事理论的基础上,构建出了自己的“行动元模型”和“行动模态”,从而建立了叙事语法。普罗普认为,人物的“功能”是构成叙事文本的基本要素,不论由谁、以何种方式实现,它永远是故事中不变的因素。他通过对数量浩繁的民间故事的总结与分析,提炼了七种行动范畴。但普罗普只是单纯地对人物角色进行分类,没能考察“行动范畴”之间的互动方式及其对文本意义产生的作用。格雷马斯在普罗普研究的基础上,对普罗普所概括的模式做了进一步的修正和深化,以建立一个具有普遍意义的叙事分析模式为目的,将普罗普的七种角色/行为范畴概括为三组、六个动素,并构建了由主体与客体、发送者与接受者、敌手与帮手组成的行动元模型。
  格雷马斯还指出:所有的叙事文本,乃至全部文本中,一定包含着一个意义的深层结构。深层层面(或称深层结构)即意指整体的“形态”结构。形态是由“义子”组成的内在世界,而其“句法”即其组织形式则是意指活动的基本结构。在对于深层“句法”的研究方面,格雷马斯等人的成功之处在于引入了“符号学矩阵”概念。该矩阵“以二元对立的形式发生出来并不断向周围辐射形成一个意义的连续统”;它被认为是位于深层、并且具有逻辑——语义特征的意指结构的组织形式。格雷马斯符号学矩阵的基础是二元对立原则,由四个基本义素: 正项 S1、负项 S2、否项—S1、负否项—S2构成。其中S1与S2、—S1与—S2为对抗性关系;S1 与—S1、S2 与—S2 为矛盾关系;S1与—S2、S2与—S1为互补性关系。文本的意义结构或曰深层,便呈现在这三组关系变化的组合之中。表层结构和深层结构构成了格雷马斯结构主义叙事学文本分析的主体,我们将从这两个层面来分析影片《影》的叙事结构。
  二、《影》的表层语义分析
  如前所述,表层结构层面主要关注的是文本构成要素的组合方式,着意于叙事,即如何讲故事。首先,我们先对行动元模型中的各个动素作一番解释。发出者为社会中权威或秩序的象征。在经典故事中,通常是由这一人物对英雄发出行动的指令。在现代叙事中,派遣者却不是一个绝对必要的角色,主人公常常为了自己的目的、利益或为了拯救自己而行動。接受者为主体/英雄人物的行动的受惠者/接收者。主体为主人公/英雄。客体为主人公要做的事。敌手为主人公/英雄的阻挡力量。帮手为主体/英雄的助手。
  这样,我们再来分析影片《影》的叙事会更为清晰。在《影》中:
  发出者:境州收复境州城的行动源于子虞的派遣和威胁,发出者应为子虞。然而,《影》的叙事并不是直线发展,在收回境州之前,境州和子虞是影子和真身的关系;境州是派遣者任务的实现者,二者的目标具有一致性。但在收复境州城之后,境州的任务演变为夺权,和子虞不再具有一致性。在夺权的任务中,发出者为境州自身;因而,影片中的发出者实际为子虞和境州。
  接受者:境州收复境州城,不仅能够完成子虞派遣的任务和获得个人自由,还能实现“沛国统一”,接受者可看作为沛国全体国民。然而,影片的明线虽为收复境州城,但暗线暗流涌动的夺权之争才是影片的真正主题。主人公境州收境州城后的根本任务是夺权,夺权任务的接受者为境州自身。
  主体:也就是主人公,是英雄。在影片中,任务的执行者是境州,因而,主人公是境州。
  客体:表面上,客体是收复境州城的行动。实际上,发出者子虞收境州的目的是称王,主人公境州收复境州城后其目的也是夺权,因此,影片真正的客体是权力(王位)。
  敌手:主人公境州的终极目的是夺权,收复境州城是其实现目的的手段和前提。境州收境州城的阻挡力量是杨苍父子和鲁严,但其终极目的——夺权的敌手则是子虞和沛王。因而境州的敌手为子虞、沛王、杨苍父子和鲁严。
  帮手:如前所述,收复境州城是主人公境州夺权任务实现的前提。境州完成收复境州城任务的帮手是田战、子虞、沛王、青萍和小艾。田战等人的帮助虽从主观而言并非为了支持境州夺权,但从客观上却为境州的夺权奠定了基础。因而,主人公的帮手为田战、子虞、沛王、青萍和小艾。
  综合上述分析,我们可以得出影片《影》的行动元模型:发出者——子虞和境州;接受者——境州;主体——境州;客体——权力;敌手——子虞、沛王、杨苍父子和鲁严;帮手——田战、子虞、沛王、青萍和小艾。通过对《影》的“行动元模型”的建构,我们可看出影片情节和主题的复杂性。《影》的灵感取自于朱苏进剧本《三国荆州》,但《影》舍弃了《三国荆州》的宏大叙事,而把叙事重心放在了考察个体的生存境遇上。张艺谋从帝王将相的故事中把平民推到了叙事的主位,主人公境州集发出者、接受者与主体于一身,人物的动机和行动发生了多次逆转,人性的复杂和阴暗也在这些逆转中被充分地体现出来。可以说,张艺谋正是通过加入“影子”境州这一角色,来传达出他对权力、情欲裹挟之下的人性的深层思考。同时,影片中真身囚于密室,影子却置身光明,以及结尾“影子”取代真身的转变,也使得影片颇具黑色幽默色彩。   三、《影》的深层语义分析
  如果说,通过构建行动元模型可以看出文本的叙事脉络,并在一定程度上揭示了文本的表层主题含义。那么,为了进一步挖掘电影的深层意义,我们需要用到格雷马斯的“符号矩阵”来完成对文本的叙事结构及意义生成与呈现的研究。
  格雷马斯符号矩阵的关键在于找到其中的核心二元对立式,结合上文对《影》的表层文本分析,我们得知《影》表面上是讲沛国和炎国争夺境州的故事,其核心对立似乎应是争夺境州城的行动。然而,张艺谋实际上是借两国交战的外壳来描绘人们隐藏的阴谋与欲望、利用与被利用、压迫与反抗。夺回境州城的发出者子虞,其真正目的是成王,并依赖影子境州替其实现目标。于暗处筹谋的沛王同样企图收回境州以巩固王位。对于他们而言,收回境州城的行动主要是为了满足自己的权欲。如《影》开头的字幕所言:“在残酷的征战和权利倾轧中,古代帝王和贵族难免性命之危,于是替身被秘密使用,人称‘影子’。”影片中血洗战场,被权利倾轧碾压的人是‘影子’,而真正的发出者和获利者则是躲在背后的真身。影片实际上讲述的是真身和影子、执棋者和棋子之间由合作到博弈的故事。由此,我们可以很轻松地获得格雷马斯意义矩形中的核心二项对立式:那便是棋手(S1)与棋子(S2),由此类推,其相关的对立项,便是非棋手(-S1)与非棋子(-S2);并能在不同的相对关系中,为影片中诸多人物找到他们在意义结构中所居的位置:
  从图1的意义矩形中我们可以看出,就影片的意义结构而言,这是一场真身与影子,执棋者与棋子之间的较量。子虞和沛王处于权力的中心,于阴柔诡谲处运筹帷幄,为执棋者。而境州、田战则是子虞和沛王利益的实现者,为棋子。境州棋子的身份是影片明线所交代的,是一颗明棋。而田战则表面是子虞心腹,实则是沛王的一枚暗棋。正因有田战的情报,沛良才对子虞起了杀心;才能在境州即将被灭口之际,救出境州,并在最后派人找到子虞的藏身之所,刺杀子虞。《影》曝光的彩蛋也展示了田战与沛王竹林密谈的情节,因而,影片中与执棋者对立的棋子实际上是境州以及田战。小艾和青萍则游离于整个复杂的权谋叙事之外,正如小艾卜卦时所言:“此卦至阳至刚,没有女人的位置。”她们都是男人权力斗争下的牺牲品。青萍像极了张艺谋影片中的秋菊,对自己的人格和命运具有一种殊死捍卫的立场。小艾则有点类似于张艺谋影片中的颂莲,被囚禁于中国的男权统治之下,鲜活的人性消磨殆尽;而她人性中真实的部分、有所转变的部分,导演则采用了克制和留白的处理方式。影片结尾子虞感慨道:“只恨我这一生,只醉心于权谋与征伐,从未领略过天下之美。”执棋者子虞没有料到,他自以为是心腹的田战早已是沛王的棋子;沛王没有料到,犹如病鬼的子虞竟能杀光刺客,突出重围;他们都没有料到,贱奴境州竟会杀死主帅,企图逆袭。最终,子虞死了,沛王也死了。下棋的人都成为棋子,而棋子则成了执棋者,棋局重新开始。
  如果我们参照影片的描述:影子存在的意义是帮助真身实现目的,目的达成后则应该各归其位。然而,影子假扮真身的时间久了之后,已比真身更像真身,真身与影子的界限早已經模糊。《影》表面上看起来是多重的情节逆转,深层却暗含的是人性逆转,傀儡境州有了情感与欲望后,从摆脱控制到反噬真身,完成了从秩序走向疯狂的人性故事。于是,我们可以建立起另一相关的意义矩形。
  从图2的意义矩形我们可以看出,子虞和沛王虽然是争夺王位的敌对双方;然而,从根本上说,子虞和沛王其实代表的都是权力阶层,是秩序的象征;而田战的选择导演则采用留白,留给观众去想象。正如张艺谋创作《影》的初衷——“要在帝王将相的故事中,把主角变成平民”,《影》的叙事主题实质上就是平民对秩序的反抗,对权力的争夺。《影》从原剧本对冷兵器时代谋略战术的宏大叙事中重构了一出莎士比亚式的大悲剧,境州对“我到底是谁”的哈姆雷特式追问一直困扰着他,对小艾的感情一直诱惑着他,对权力阶层的质疑也一直伴随着他。他虽身为影子而存在,但恶之花却在心中悄然滋长,终究不甘于当傀儡,在最后时刻举起了欲望的利剑。
  作为张艺谋极力颠覆旧作的影片,在形式上,《影》放弃了张艺谋最擅长的明艳色彩叙事,而采用黑白水墨风;在内容上,张艺谋虽然仍旧描绘的是关于权力与权谋的故事,《影》的叙事动机始终围绕着每个男性对于权力的病态渴望。然而,影片中人性的复杂多义性以及影片内容的开放性和寓言性,则是张艺谋做出的全新尝试。影片结尾沛王“假夫妻,不如真夫妻,我会成全你们。而子虞,要建功立业,青史留名,我也要成全他。为君者,就是要成天下人之美”的独白,不禁让人想起《英雄》里面“为天下而战”的秦王。如果说《影》依旧表现的是个体对于权力的屈服,那么,这一次张艺谋做出的全新表达则是他不再为特权“正名”,而表现的是平民对特权的质疑和颠覆。最后,引用《影》的原剧作者朱苏进的一段话来概括影片蕴藏的内涵——“山不是主动变成山的,它们全都都是被迫生长为山的。山们曾被误解,并且因为误解而生出许多美来,当它们停止生长时,它就死了”。
  (责任编辑:伍益中)
  参考文献:
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