浅谈中国画笔墨问题
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〔摘 要〕在中国画里，笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征，它不仅表达出结构和形式上的美，还传达主体的神采和情绪。笔墨自身虽然有独立存在的美学意义，但是，它只能作为一种创作的手段，如果把这种相对独立性的笔墨语言变成绝对独立性，那我们看到的笔墨只能成为一片抽象的墨团，失去它真正的美学价值。所以，笔墨只能是作为中国画创作的手段和载体，而不是目的。因此，笔墨从最终的意义上讲还是为意境、形与神服务的。当我们怀着一颗朴素而且平稳的心态来发展中国画，让笔墨始终保持着应有的活力，跟随时代的发展而不断创新才能赋予它新时代的意义。
〔关键词〕笔墨；意境；气韵；审美意识
一 、笔墨自身的寓意
当问到中国画的精髓是什么？我们肯定想到的是笔墨，笔墨是中国画特有的特征，人们一直将笔墨看作是我国文化特有的艺术语言体系。笔墨是一种绘画媒介，它本身富有精神内涵，具有符号性及美感性等特征。笔墨的发展经历了三个阶段，分别是笔墨作为工具材料的性能、筆墨自身能决定艺术风格以及笔墨成为单独审美对象和造型语汇。
石涛把中国画的审美本质概括为“一画”。将“有笔有墨”作为评画第一标准。黄宾虹老先生也说过：“画之气韵出于笔墨”。石涛认为，中国画的“一画”不仅包含着笔墨技法的意义，而且包含着更深的哲学意义，即它是一根通贯宇宙——艺术生命力的运动底线。
中国文化深受中国哲学的影响，这是它区别于西画的独有的气质和性格。中国画是中国文化的一部分，它受中国哲学影响极为深刻。中国哲学融合了儒，佛，道三家的哲理，中国画的墨，同样包含着中国文化的特殊精神，它所体现的正是以墨色为意象从而达到一种静怡之境的效果。这种效果恰恰是儒、佛、道皆倡导的境界。道家的阴阳教体现了宇宙的根本规律，墨为阳，白为阴。道家提倡恬静的修养，它墨色的阴阳两极正是符合自然之本性。画面由色彩的绚烂繁华回归到墨色的平淡柔和，是一种精神领域的升华。作为媒介手段的笔墨，是我国绘画最基本的风格特点。古往今来，中国书法及其表现的墨线所带来的趣味性带给我们千变万化的视觉享受。中国文人画中所表现的最空灵之境界全在于运用笔墨在画中的虚白处来营造这种空灵的境界。我们之所以说中国画笔墨所造成的美感是任何画种无法达到的，是因为中国画家在自己作品里处处体现着一种生命感，苍松古木、幽涧寒潭、深山飞瀑……这些都体现的是青山绿水新的生命感，表现的是生机、生意、生趣。笔墨是与中国哲学紧密联系的。中国画是以追求生命为根本目标的民族绘画形式。中国画家是要用自己的艺术语言“笔墨”去提取宇宙盎然生机，用艺术之笔去画万物，他们追求的是绘画，自我与宇宙相融的境界，将艺术的高度提升至人性性灵的高度，表现出生命流转的无限生趣，与中国哲学所倡导的天人合一境界是高度一致的。
二、笔墨与主体审美意识
中国画区别于西画的重要标志之一即是意象艺术，这不同于西画的写实，中国画“似与不似”“不似之似”是夹杂在写实与抽象之间的，中国文人用丰富的笔墨效果塑造出富有高度内涵和寓意的绘画形式。
古代文人将“意境”“气韵”“气”“势”等作为中国传统绘画中审美意识的高级形态，而这种高级形态的创造有赖于笔墨形态和结构的创造和运用。以清代的大画家石涛为例，石涛作画很强调一种氤氲之气。何为“氤氲”？这是运用比喻的手法来形容天地合一之气。“形天地万物”“近其灵而是其神”石涛认为艺术就应该表现这样的东西。《夜雨响山扉图》正是表现出这种氤氲之气。在这幅图里，墨的浓淡层次得到充分的体现，真是笔墨随心，元气淋漓，真正是大手笔。中国历代的画家都是巧妙地运用笔墨技巧来表达其自身的审美情感。金陵八家中最有影响力的龚贤指出，绘画应该是“笔法古，墨气厚，丘壑稳，气韵深”。龚贤所说的“惟意所到成低昂”的“意”要借特定的笔墨去表现。这种“意”的形成，是借助于“笔健而墨润”来形成的。
南朝画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。我认为在一幅作品中，除去具象之外，其余即属于气韵范围。这个“气韵”的形成和你的笔墨密不可分了，要形成一幅画面的“气韵”需要优美的点、线，不论其用笔、用墨，一定是内力满，精神外露，毫不做作。有了笔墨的生动，气韵自然随之而来。
三、笔墨与中国画的现状
中国画与笔墨的发展在经历了艰难曲折的20世纪后，在困惑中踏入21世纪。而中国画面临的困惑主要来自以下几个方面：
首先是高度的写实性。每当人们面对一幅幅写实性油画时，不禁被其生动、形象、逼真的特性所感染，不由得心向往之，同时会发出这样的感慨，如何才能使国画具有相同的视觉效果呢？于是，人们不停地在创作中大胆采用写实性技法，比如20世纪初的徐悲鸿，蒋兆和等老前辈们，都是在写实的道路上一直探索着。这一改良运动持续了六七十年之久，最终以写实性为代表的画风以压倒性的优势战胜了以文人画为代表的写意性在中国画中的统治。
其次是视觉性的挑战。现代主义从西方传入中国后一直注重绘画的本体自律，即重视画面的视觉性效果。这种观念打破了传统中国画具有的含蓄性、故事性和丰富的想象空间，使画面呈现出重色彩，重肌理，重平面结构，重形式感的特点。这种观念下的绘画，视觉效果强烈，平面层次丰富多样，对中国文人一直坚守的以“意象”为主的传统绘画产生强大的影响。于是绘画审美的视野逐渐萎缩，人们对作品的审美意趣仅仅停留在画面的视觉效果上，这种影响造成了创作小品化，艺术功能的游戏化，严重脱离了中国画艺术审美的方向。
第三是艺术个性的挑战。现代主义对个性的提倡并不是单纯的自我发泄，然而我们在借鉴西方现代主义的时候却没有认真领悟其中的内涵。很多时候个性化往往被误解为自我发泄的必然收获。于是，现代国画中出现很多效仿西画，矫揉造作，互相抄袭的风气。改革开放为国人带来经济红利的同时也同样带来了各种艺术思潮，而西方后现代主义的“非艺术”观念对中国画的威胁极大。由于水墨画材料的性质脆弱简单，使得它的艺术语言无法同西方多种材料性的后现代艺术相接轨。而许多画家还是不甘心地做着种种西式现代化的实验，不辨方向，没有归宿。这些力求使作品出新的方法，虽然在一定程度上产生了某种形态上的改变，但其方法本身的局限性，造成了其表现技法的单一性，对造型严格要求的画种就勉为其难了。
我们常说，艺术要百花齐放，在世界艺术中也是如此。中国画与西洋画，他们各有优势，各行其道，各司其职，不可替代。西方人还是很欣赏以中国画为代表的东方艺术的，正如中国人欣赏西方的油画、雕塑一样。这反映了人类共同的审美倾向即民族的才是有魅力的。我们可以对西方艺术指指点点，但西方艺术不可能会按照我们的意愿所改变，同样的，我们也只是在借鉴西方艺术值得学习的东西而不是全盘照搬西方艺术的一切。只有取长补短，借鉴优秀的东西才能更好地发展中国画，我们希望更多西方人能看到富有中国特色的中国绘画的魅力。
（责任编辑：刘小红）
参考文献：
[1]陈传席.论中国画气韵.中国绘画研究论文集.上海书画出版社，1992.
[2]荆浩.笔法记.历代画论名著汇编.文物出版社，1982.
[3]谢赫.古画品录.中国古代画论类编.人民美术出版社，1998.
[4]唐岱.绘事发微.中国古代画论类编.人民美术出版社，1998.
[5]万青力.无笔无墨等于零.名家翰墨，第12辑.
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