戏剧表演艺术中的“性格化”拙见

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　　【摘要】 长久以来，作为斯坦尼斯拉夫斯基体系学派中最重要的创作理论学说，“性格化”一直深刻影响并指导着我国的演剧实践和表演教学。本文通过对“性格化”学说的多方面探讨，简要分析“性格化”的本质特点、理论内涵、创作基础和创作途径。
　　【关键词】 性格化;斯坦尼斯拉夫斯基;体验派;美学追求
　　[中图分类号]J04  [文献标识码]A
　　一
　　我国戏剧理论界曾有这样一种观点：表现派大师科格兰的“两个自我”、斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的“性格化”与北京人艺演剧学派的“心象”代表了三种不同的“性格化”方法。[1]这一观点打开了表演创作理论的新局面，却难免使我们对“性格化”本身产生误读，因为“性格化”本就是独属于体验派，即斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的创作理论学说，并与另外两者存在根本上的差别。
　　“两个自我”是19世纪法国著名演员科格兰的重要理论，是其为戏剧表演理论界做出的重要贡献。科格兰的角色创作方法在《演员的双重人格》中阐述得十分清晰，在谈到“两个自我”的关系问题上，他这样说：
　　当演员需要画一幅人像，那就是说，需要创造一个角色时，他必须仔细阅读剧本，反复钻研，务求把握剧本作者的意图和他要表现的人物的意义，清楚理解他的角色并看到他应有的形状。他做到了这一点之后，他就找到了他的模特儿。然后，跟画家一样，他抓住每一个显著的特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。他使这个人物的每一个特点都适应于他的第二自我。[2]271
　　科格兰认为，第一自我即演员自身应当在逼真地表现情感的同时，始终保持冷静，不为所动。也就是说，表现派的演员在按照生活的逻辑体验了人的情感之后，在想象中创造了角色的内外部形象特点之后，便力求用外在和形体的舞台手段来体现角色，这种创作方法不强调演员在创作过程中调动内心体验与角色产生共情。这一点正是表现派与体验派之间的根本差别，正如科格兰的名句：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”[2]284
　　“心象”是焦菊隐先生学习了欧洲戏剧与斯氏体系之后，融合了中国传统美学而创造的演剧理论学说，它对演员创作的指导作用，以及本身的理论价值和时代意义都值得我们去研究和再认识。“心象”学说主张演员从体验人物生活开始进行创造，经历在内心建立人物“心象”，反复练习使“心象”与演员达到有机的结合，通过排演工作使演员对建立的人物“心象”进行调整等步骤，最后呈现出完整的舞台人物形象。“心象”学说中最为重要的理论观念是：演员要把体验人物生活这项工作贯穿于演员创造人物形象的整个过程，没有对角色生活的体验和感受，想建立起角色的“心象”是不可能的。
　　焦菊隐先生把“心象”的创作过程分为了两个阶段，第一阶段是让角色生活于演员的内心，第二阶段是演员生活于角色。焦菊隐先生在话剧《龙须沟》的排演创作中曾指出：“创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你的心中的那个人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”[3]33按照焦菊隐先生所讲的“先要让角色生活于你，然后你才能生活于角色”的创作规律，演员在创作中首先应该在心中产生人物的形象，然后在排演时按照人物的行为逻辑生活于剧中人物的规定情境之中，这种创作方法是以生作为根基将体验与体现有机结合。不过，这与斯坦尼斯拉夫斯基所主张的主动体验角色规定情境下自己的情感，进而使人物形象自然而然地从演员内心生长出来的创作观念也是有所差别的。
　　那么，斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的“性格化”究竟应当如何理解呢？
　　二
　　斯坦尼斯拉夫斯基创造的“性格化”学说在我国的演剧实践和表演教学中时常是以表演创作方法或技巧的身份出现，这种理解显然是不全面、不恰当的。
　　纵观斯坦尼斯拉夫斯基的艺术之路，为了创造舞台上“热情的真实和情感的逼真”，他用毕生的精力探索体验派表演艺术的创作规律和方法。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基推崇体验的艺术，他鄙视那些刻板、程式和虚假的舞台表演技术。可是在莫斯科艺术文学协会的岁月，斯坦尼斯拉夫斯基在演员创作方法上也曾处于单纯模仿阶段，通过对优秀演员的表演进行机械的模仿与后来的模仿导演的示范成为了斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上体现人物形象的“法宝”。但是，通过舞台实践的不断积累，斯坦尼斯拉夫斯基渐渐感觉到自己的创作方法大有不妥，他开始尝试着探索创造性格形象的途径。
　　在创作《吝啬骑士》时，由于找不到人物的内心情感，斯坦尼斯拉夫斯基为自己说着空虚没有心灵的台词而苦恼，于是他叫人把自己关在一个大酒窖里体验人物生活。艺术文学协会的第二个演出季上演《作威作福的人》，斯坦尼斯拉夫斯基运用之前学习到的“控制”和“演老人”的技巧扮演了“陆军上校”一角，此外他还对角色的外部形象和行为逻辑进行处理和设计，并开始通过观察和体验生活去丰富创作中的内心情感体验。斯坦尼斯拉夫斯基还在表现人物性格不同侧面的方法上有着很高明的见解：“扮演坏人，要找他好的地方。扮演老年人，要找他年轻的地方;扮演年轻人，要找他衰老的地方;余类推。”[4]145莫斯科艺术剧院时期，斯坦尼斯拉夫斯基所又探索到“直觉的性格化创作方法”，即以他创造《国民公敌》中“斯多克芒”形象为例的“從直觉出发，自然而然地，本能地”达到内部形象与外部形象的性格化方法，或者用他的另一种说法，在“性格化”创造上遵循“直觉和情感的路线”（1）。
　　通过大量的舞台实践，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐认清了自己的创作风格和才干：“如果我不走性格化的道路，而是角色去迁就我自己，迁就我本人的资质的话，那么，失败就会是不可避免的。”[4]147同时，他也认识到了当时的戏剧表演艺术是多么迫切地需要“性格化”，事实上这种迫切需求“性格化”的现象在现如今依然存在着：“很多演员，大半是jeunes premiers（法语，指扮演第一情人的演员）和主角，他们很欣赏自己，任何时候都不是在表现他们所创造的形象，而是在表现自己，表现他们本人，从来不打算改变一下。”[4]147 　　斯坦尼斯拉夫斯所说的那些只懂得展现自己本人的演员是与性格形象和“性格化”格格不入的，这样的演员在当今也是大有人在，他们无论扮演什么角色;无论接触何种风格的剧作;无论如何地用力地演出，结果都一样。观众可以在舞台上、大银幕上、电视荧屏上看到同一个演员至始至终都在表现着自己，观众早已审美疲劳，可演员却乐此不疲。
　　还有一种演员，他们“精于”创造角色性格，这是他们区别于那些只爱在角色中表现自己的演员的根本特点，不过他们离真正的“性格化”还有一段距离，这种演员通常只会表演“粗鲁的人”“狡猾的人”或是“绅士”“淑女”等符号化的人物形象。
　　无论是假以角色展现自己，或者是符号化的形象创造，这些演剧陋习都不是表演艺术创作中所应该提倡的，而“性格化”正是斯坦尼斯拉夫斯基体系学派为了反抗演剧陋习而高举的鲜明旗帜。斯坦尼斯拉夫斯基的弟子、著名戏剧教育家格·克里斯蒂评价斯氏体系的使命就是“帮助演员创造活生生的、典型的形象”。“创造活生生、典型的形象”是“性格化”学说的根本目的，性格化创造是斯坦尼斯拉夫斯基体系学派演员的创作追求，也是体验派表演艺术中的重要美学观念：“一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。没有性格特征的角色是不存在的。”[5]265
　　综上所述，“性格化”所指的不仅是一种演员创作方法或技巧，它更是包含了演员创作思维与创作心理的复杂创作过程，是帮助演员运用内外部表演技术完成性格形象再体现的指导思想，是斯坦尼斯拉夫斯基体系学派的表演美学追求。在“性格化”美学追求的影响下所进行的表演创作就是性格化创造，而掌握这种表演创作能力的演员可以称之为性格演员。
　　三
　　“性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面，在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。”[5]264这是斯坦尼斯拉夫斯基在其著作《演员自我修养》第二部《性格化》一章里对“性格化”所作的解释，它说明了“性格化”在体验派表演艺术中的重要意义和所针对的实际创造问题。性格演员更乐于在“假面”之下展现自己隐藏的内心情感，这些隐藏的内心情感都是源自演员对所扮演角色的认识与感觉，性格演员之所以能够创造出具有鲜明性格特征的性格形象，正是因为体验派表演艺术所追求的创作理想是“我就是”“合一”和“化身为”，而不是“理想的范本”“模特儿”和“心象”。因此，性格化创造的基础是“从自我出发”。
　　“从自我出发”是斯氏体系学派的又一著名学说，这里不免引发一系列问题：为什么演员创造角色却要“从自我出发”，体验艺术中的“体验”究竟是指什么，“从自我出发”与“性格化”又是什么关系呢？斯坦尼斯拉夫斯基有过这样的论述：
　　无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，就等于失去基础，这是最可怕的。在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始。[6]280
　　表演艺术具有“三位一体”特性，即创作者、创作材料和创作成品都是演员自己。“人——演员”是一个高级有机体，他的行为、思想、情感等都浑然于一体，在创造角色的过程中，“人——演员”的身体和心灵同时参与到创作中，设想如果演员在创造角色的过程中把自己的和角色完全孤立地分开看待，丝毫不运用自己的情感去体验，那就等于杀害了形象、剥夺了活的灵魂，无法赋予角色以鲜活生命，创作出来的只能是匠艺的表演。可见，演员与角色是表演艺术永恒的矛盾，两者既对立又统一，这个矛盾使得演员必须懂得“从自我出发”进行创造。
　　“我们所讲的创造角色的过程，实质上是演员对形象循序的再体现。再体现开始于演员必须以自己的名义在角色的生活情境中行动的时刻。”[7]433体验派表演创作的“再体现”就是“性格化”，“性格化”要求演员在创作中必须在角色的规定情境下展开思想、情感和行动，也就是首先要在角色的规定情境中感觉到自己本身的情感和欲望，人物形象就会在自己心灵深处自然而然地生长出来。反之，如果一味地去表演角色性格本身，就会适得其反，非但不能创造出具有鲜明性格特征的性格形象，还会使演员陷入表演形象的创作误区，进而失去体验的创造。如若演员不能在角色的规定情境下体验自己的情感，“性格化”就会被扼杀，“再体现”就无从谈起。
　　四
　　性格形成的因素可以分为先天的、年龄的、民族的、日常生活的、社会的、职业的和个性的等多个方面[7]，这些因素会不同程度、不同角度地影响着一个人的性格特征，也正是因此，现实生活中才会有形形色色、各不相同的人。“性格化”以创造性格形象为目标，演员如何创造区别于自己本人的别一人格并深入探索角色的性格特征是一个重大的表演创作课题，对生活的观察与体验是通往性格化创造的重要前提，深入生活去观察和体验是不可或缺的“性格化”训练。
　　在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术创作中，我们能够发现许多有趣的观察与体验练习。在“实生活中感受”是斯坦尼斯拉夫斯基提出的创作方法，为了提高演技、创造出富有真实感的表演，斯坦尼斯拉夫斯基在火车站装扮成流浪汉体验生活，甚至可以以假乱真;他为了体验角色生活把自己锁在地窖里两个小时，最后还得了一场感冒。在《我的艺术生活》中还有这样一段记载：
　　为了这次演出，我们订出了一项新的原则，那就是为了更熟悉角色，所谓钻研进角色的皮肤，我们认为需要养成习惯，进行经常的练习。练习的方法是在指定的某一天里，我们必须不以自己本人的名义，而以角色的名义，在剧本所规定的情境中生活;不论我们周围的实生活里发生了什么事情——不论我们是在散步、采蘑菇或划船，我們都必须受剧中情境的支配，都必须按照每一个剧中人的性格来动作。[4]61-62
　　斯坦尼斯拉夫斯基的创作实例告诉我们，在创造角色的过程中不仅要在排练场上练习角色的言行举止，在生活中也一样可以勤加练习。角色的诸多细节需要演员通过观察和体验获得真实的感受，体验派表演艺术毫无疑问依赖于生活体验作为创作的根基，性格演员乐意奉行这样一种创造，他们懂得“性格化”可以使角色显得更为真实可信，他们享受“化身”的过程。需要说明一点，有些角色生活是无法直接进行观察和体验的，像那些距离演员年代久远的角色生活或者不同地域不同民族的生活状况，在这种情形下可以采取间接方法，即通过文献资料、图像资料以及影像资料等对角色的生活进行了解和研究，这种间接的观察与体验创造需要演员调动创作想象和情感借鉴来完成。 　　在观察与体验生活的前提下，性格化创作才能进入到角色形象的捕捉阶段。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“没有取得外部的形式，无论是角色的内部性格特征或者是他的内心状态，都不可能传达给观众。外部性格特征把角色的看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众”[5]236
　　角色的外部形象特征在演员的“性格化”创造中是至关重要的，角色外部性格特征的创造往往决定了一个角色的成败。在《大百科全书——戏剧卷》中，角色的外部性格特征包括外部形象特征和行为方式两方面。角色的外部形象特征包括角色的面容、体态、穿戴打扮以及特征性、习惯性面部表情、眼神、手势、举止、动作、声音造型、习惯语调等属于“形”的部分，还包括角色的气质、风度、气概、神采或风貌等能体现角色神情状态和精神面貌的“神”的部分。演员创造角色的外部形象特征要结合角色的内心状态和精神世界，追求“形神兼备”。角色的行为方式需要从对剧本的理解与分析中获得，也需要从对角色生活的观察与体验中获得。角色的行为方式主要体现在演员对角色言语与动作的艺术处理，同时需要结合角色的幕后生活和角色的思想线，使角色的行为方式更加准确地表现出角色的精神生活，总之，角色的性格特征是在角色独有的行为方式中显现。
　　五
　　《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第七章被命名为《性格化》，原稿首页注明：1933年春，这实为斯坦尼斯拉夫斯基于1933年春制订的“体系”各章编排方案的一部分。可惜的是“体系”还未完成，伟大的斯坦尼斯拉夫斯基便与世长辞了，“性格化”的问题不得已只用一个章节来探讨，这大概也非斯坦尼斯拉夫斯基所愿。“性格化”是演剧实践和表演教学中不可忽视的美学追求，必须丰富和发展斯坦尼斯拉夫斯基的“性格化”学说。本文所探讨的有关“性格化”种种问题均是以《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷《性格化》一章为基础，联系斯坦尼斯拉夫斯基在艺术创作中所探索的理念和方法，并结合笔者在表演教学中积累的一些经验所发表的几点浅知拙见，希望能为发展“性格化”学说提供一个进步的台阶。
　　注释：
　　（1）斯坦尼斯拉夫斯基的“直觉和情感的路线”是在莫斯科艺术剧院上演契诃夫的《海鸥》时开始提出的，参看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷。
　　参考文献：
　　[1]胡导.三个演剧学派的不同“性格化”方法[J].戏剧艺术，1991（2）.
　　[2]哥格兰.演员的双重人格[G]//《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963.
　　[3]苏民，等.论焦菊隐导演学派[M].北京：文化艺术出版社，1985.
　　[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷[M].北京：中国电影出版社，1979.
　　[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷[M].北京：中國电影出版社，1979.
　　[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].北京：中国电影出版社，1979.
　　[7]格·克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养[M].北京：中国戏剧出版社，1985.
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