艺术学科史论课程教学方法研究

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　　〔摘 要〕艺术学科的基础史论课程，是建立整体学科体系的重要内容，但在教学实践中，史论课程颇具难度。戏剧史论教学不仅要提供一个语境，以追踪戏剧在各个时代的发展，还要重视学科基础专业语汇的释义。概念解释在方法论上不但要依靠精准、深层次的语言释义，还要化用国内外经典或潮流戏剧游戏，帮助学生建立立体的戏剧观，也就是建立从文本到舞台的视角，让学生由文本想象到舞台，从而较综合地理解理论专业语汇。
　　〔关键词〕艺术教育；艺术史教学；戏剧史教学；教学方法
　　在艺术学科目的教学中，史论是学生必备的基础知识，有了史论才能有对这一学科成体系的认知。它帮助学生建立整体的学科语境，追踪戏剧在各个时代的发展，为学生以后深入学习找到起点并夯实基础。但是，史论课程一直是艺术生在学习上比较吃力的专业必修课程。经过调查发现，学生不容易学习基础史论的原因在于这类型课程信息量巨大，不容易唤起学生的学习兴趣。
　　史论课程确属艺术专业学生兴趣度比较低的一类。美学家、美学教育家今道有信认为，最初的审美源于兴趣。比如，幼儿可能会对拨浪鼓一类颜色鲜丽、声响热闹的玩具产生兴趣。但是，“幼儿被水墨画吸引，这在现代城市家庭中也是不可思议的。只有当人们能够理解到一草一木都是天地生命的象征；而且能够理解到绿色在二十四小时中，只不过是日光照射的颜色假象时，才发现了事物的真相。”①可见，随着智力、智慧及教养的发展，人会对从前没有兴趣的对象产生兴趣。“兴趣也是理性的发现”。②
　　那么，从享“摇铃”之乐转为求“真知”之乐，按照上述理论来看，需要增长学生的智力与智慧。解决这一问题体现在课堂中，首先要解决“听得懂”这一核心。因为，在艺术史论课堂中，只有保证学生懂得老师在讲什么，才能求索智慧的增长。
　　笔者带着这一问题进入实验，并设置一种极端教学情境。首先假设学生（听众）在理解能力和学习能力上都具有很高的层级。其次，继续将教学情境极端化，假设课堂没有任何人是戏剧学科的学生，同时对这门艺术知之甚少。在这种课堂情境设置之下，教师的教学方法问题，在本次实验中便凸显出来。
　　一、一次调查实验
　　该实验方法是开放式提问（open-ended questions），以定性研究为主的简单调查（survey）。邀请授课对象40名，除却2名当日未能到场外，实到38名。38人均具有博士学位，并且来自除艺术学科外的不同学院的不同专业（包括马克思主义学院、生物科学学院、化学学院、物理学院、经济管理学院、初等教育学院、外语学院、地理学院与历史学院）。被实验课程是《外国戏剧史》之“美国戏剧”中的一节，主要讲授“美国现代戏剧之父”尤金·奥尼尔专题。
　　（一）以下为课堂内容概述：
　　首先，简单介绍作家并以主题为切入点介绍其作品风格走向。
　　介绍尤金·奥尼尔其人以及他获得“美国现代戏剧之父”这一荣称的原因。原因在于他的作品扭转了之前美国戏剧娱乐化、商业化的总体特征。从主题角度来看，他是美国第一位探索严肃戏劇主题的剧作家，也是一位终生进行实验，永不满足的戏剧探索者。比如，他在《毛猿》中探索了“寻找归属”主题，再如《天边外》表达了“追求梦想”主题。这类型主题都是人类面临的共通母题，作家通过戏剧这种形式，将人在情境之内的行动与某一主题的统一，完成关于主题意蕴的深刻表达。
　　就《毛猿》来说，《毛》剧是奥尼尔赢得了第二次国际声誉的佳作。他在《毛猿》中塑造的几位主要角色都在自然而然地思考并追寻一个问题：我的归处在哪里。从人物的戏剧动作来看，主要人物有船员派迪、扬克以及富家女米尔德里德，无一不在追索这个问题。
　　扬克一直认为自己的归属是这艘钢铁巨轮，他觉得自己是这艘大船的力量核心，是驱动者。米尔德利德虽然是钢铁托拉斯的女儿，但她害怕自己只继承了拥有财富之后的后天特性，没有继承创造财富的力量；她要考验自己是不是具有父辈的品质，因而才来到扬克所在的大船底部，接受灼热的炉火试炼，体验父辈站在炼钢炉前的工作环境。
　　两个社会阶层不同的人在大船底部相遇，米尔德里德身着洁白衣裙，下楼梯时已体力不支，险些晕倒。再加上第一眼看到的就是言语粗砺、身型壮硕似猿类的扬克，喊了句“畜生”后，吓得晕了过去。扬克听到这前所未闻的评价后，将铁锹像标枪一样冲米尔德里德掷了过去。此后，在这一事件的激发下，扬克对从前无比认同的归属——钢铁巨轮司炉船员的身份产生怀疑，也开始了自己的归属寻找。
　　在找寻过程中，扬克到纽约资本聚集的第五大道宣告自己的价值，却因寻衅滋事入狱。而后，他越狱来到世界产联想得到尊重并获得劳动者的权益，却被产联怀疑为特务，被追打驱逐出来。最终，扬克潜意识中接受了米尔德里德的评价，来到动物园。他向猿猴示好，想拥抱它时被掐死。
　　这种严肃主题是作家不断在剧作中追求表达的深邃思想，直到晚期剧作《进入黑夜的漫长旅程》《送冰的人来了》《月照不幸人》等作品中，奥尼尔仍然在不断探究这类型严肃主题，像揭开人性中最沉重幽暗的深渊，撕开情绪最浓重之处的情感体验。
　　同样是关于“梦想”这一主题的表达，中期作品《天边外》展现青年人对于“天外世界”的向往，这种向往不仅是生之意志，更让人生充满浪漫色彩。同时，作品中关于一次爱情选择让梦想终难成就的遗憾，让“梦想”主题的阐释多了一层苦涩的神秘意味。《送冰的人来了》表达的是永远实现不了的梦想，梦想只存在于没有践行之前的“承诺”吹嘘中。“送冰人”希基渴望将酒鬼们从“白日梦”中拯救出来，可面对无力改变的现实时，他们的人生变得更加可怖，生活更加无望。可见，相同主题在后期剧作中被作家表现得更加冷静、严肃。
　　其次，分早、中、晚三期各择一部作品讲解。
　　在早期，尤金·奥尼尔的作品都是独幕剧，以《渴》《雾》《警报》《东航卡迪夫》等为代表。课堂主要讲解《东航卡迪夫》。《东》剧主要展现了水手们在船上的生活场景，所有人在听一位船员讲自己传奇的爱情故事。随着重病船员扬克难抑苦痛而开始哼叫，水手们回忆起了往事。尤其是扬克的好友德里斯科尔不相信扬克会就此衰弱下去，因为扬克是在那次大海难中唯一没有崩溃，还救了他一命的人。扬克的坚强意志和身体魄力让所有人折服。这时，有人提出扬克应该吃些好东西才能恢复体力。水手们便进入了一场诅咒船上糟糕饮食和自我解嘲的谈话之中。大家都忘了扬克需要静养，醒过神来的德里斯科尔咒骂了一个大声讲话的水手，掩盖了自己的愧疚。短暂的沉静后，水手宿舍变得嘈杂起来。 　　扬克醒来之后叫住德里斯科尔，他讲到自己向往内陆生活，想定居在闻不到海水的地方。他也讲了自己曾过失杀人，害怕死后遭到惩罚。接着，扬克交代将自己的工资分配给大家，一块表则留给好友，之后便去世了。
　　独幕剧需要作家创设的情境更加集中，让剧中所有人物的性格在这一单独的闭合情境内展现。平素生死相依的伙伴在浩渺的大海中，面对同伴将死之时只能束手无策地等待，用一些粗鄙的玩笑互相安慰，同时宽慰自己的无能为力。作家并不想表现人的冷漠，而是人对无能为力的掩饰。水手们如此，扬克也如此，一个曾经强壮且意志强大的人，在面对突然的死亡时，无助得像个孩子一样拉住朋友的手说：“我——独自一个人作这次航行，真难啊！”③
　　奥尼尔在情境创设方面非常善于使用——“海”这一环境因素。它帮助剧作营造出一种生命生活浩渺无垠、不可捉摸的感觉，进入这种环境中，所有人物接受着来自生存的直接考验，人性深处平素不能常见的状态被撕开，让观众直接凝视不可直视的黑暗渊薮。《渴》《安娜·克里斯蒂》都是这样的作品。“海”作为奥尼尔创设情境时的环境因素，贯穿出现在其各个时期的作品之中，都创造性地激发了人物行动，可见作家的想象力和创造力。
　　奥尼尔的中期作品，指的是作家20世纪20年代开始的多幕剧创作。这个板块选择《琼斯皇》为代表。内容包括两个方面：一、剧情简介及主要人物形象分析；二、作家创作技法（主要是《琼斯皇》中“鼓声”的运用及回叙结构）讲解。
　　《琼斯皇》的剧情梗概及人物形象分析在此由于篇幅所限不再展开，只将关于戏剧动作的“鼓声”讲解进行阐述。在课堂上首先要做重点场次概述，从第三场的“狱友杰夫”到第七场“巫医审判”，场面内鼓声作为戏剧动作刺激琼斯回溯往事，让他丧失走出黑树林的斗志。作家创造性地使用了鼓声——土著在抓捕猎物时敲击的战鼓之声，刺激了琼斯作为有色人种隐藏在血液深处的集体无意识。展现出在他奴役黑人土著之前，自己也是一个被奴役者的悲惨过往。
　　鼓声首先激发出他的恐惧，接着，他将自己所做的残暴之事一一想起。琼斯首先回忆起自己在一次赌博中杀死的同伴杰夫，又想到举起铁锨砍杀的狱卒。随后，他想到自己被白人奴役的情状，他从大船上偷渡，随后被庄园主像挑牲口一般挑选。他艰难出逃后进过监狱，还当过列车员。在白人社会生活久了之后，学会了一套欺诈诡辩、奴役他人的处世方式。最终，鼓声将其精神击垮，他幻想刚果巫医架设神坛，对他进行了一场灵魂审判，一条巨大的鳄鱼从池中跃出将他吞食。
　　琼斯在开端时的表现非常具有悬念，他自认为对土人的横征暴敛、作威作福不会触动到自己的良知，因而在得知土人造反的消息后泰然自若，非常自信能逃出黑森林。他早已规划好路线，逃跑时可以顺利找到食物和水，在天亮之前乘着小艇来到文明社会，取出储蓄开启新生活。可是，代表土人的鼓声持续不断地响了一夜之后，琼斯欺压他人以及被压迫的痛苦回忆都一一闪现，良心不断遭受鞭笞，直到终被土人抓住。
　　对于人深藏于潜意识中，不愿意面对的恐惧，需要作家极具创造性的手法进行挖掘，鼓声正是这样将琼斯不堪回首的过去展现在舞台之上，让观众看到那些折磨良知的恐惧以及根植于血液的民族性的集體无意识如何被呈现。这是鼓声作为戏剧动作的创造性使用。
　　最后，讲解奥尼尔晚期剧作《进入黑夜的漫长旅程》，主要从作家自传经历以及作品中情境创设角度切入。分析剧中独特的家庭人物关系，帮助学生理解亲情纽带、血缘关系作为基础底色的人物关系可以有多少深情和血泪的交织。
　　总结来看，这节课程以作家生平介绍引入，由“严肃戏剧之父”的解释引发严肃主题的探讨，让学生了解作家的基本创作思想。接着，以时间为轴线，帮助学生整理作家学徒时期的创作及中、后期风格流变。在讲解过程中，会涉及戏剧学科的基础理论术语，比如戏剧动作、情境、场面等。
　　（二）以下是实验结果：
　　实验结果用图表展示如下：我们可以清晰地看到，听懂80%以上内容的成员达到75%。没有听懂的主要原因是对“专业名词”的理解，次要原因是对“某些特定内容”（下文做详解）不解。
　　不懂的范围主要集中于专业名词、术语或词汇。不管用何种表达形式，这一类型的具体内容确属戏剧学科范畴的专业词汇，是深入理解这一艺术门类的基础。它们包括：动作、情境、悬念、明暗场等，不一而足。这里面有些词汇是生活中常见的，比如悬念，可以靠猜测理解，不影响后续内容。但有些猜测错误，或自觉没有在戏剧学科范畴内理解到位，实验结果显现确会影响整体课程的理解。
　　下面举一例说明——戏剧动作。在讲述《琼斯皇》鼓声段落时，学生对鼓声作为戏剧动作这一点较为疑惑。疑惑之点在于，听者以为戏剧动作只局限于人物本身发出的，起源于心灵的才属于戏剧动作。“一般地说，戏剧动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。”④更进一步地讲，“在当代戏剧中，音响已经成为动作的一部分。”⑤在《琼斯皇》中，鼓声已经不仅仅是戏剧中普遍的一种伴奏音响，而是“如果没有它，戏就不能进行下去。那么，这样的音响就已经成为动作的一部分了。”⑥因为，它代表着冲突一方——土人，并从第二场到第七场贯穿始终，形成全剧并未出场的土人一方的完整行动。鼓声响了一夜，代表土人抓捕了一夜。
　　可见，学生片面理解戏剧动作这一专业词汇的本真含义，导致概念上的混淆，直接影响到对整部剧作的理解。
　　其次，表格中显示的“某些特定内容”不被理解，指的是笔者在课堂上讲解的剧作《毛猿》中主题与动作的关系。笔者在课后访谈中得知，大家对于戏剧中动作和主题的关系不甚理解，应作解释。
　　下面从主题入手，阐明这对关系。从主题视角进入戏剧本体，解读戏剧作品，是了解作家作品的一种重要思路。对艺术作品主题的判断能力是品鉴者的重要素养。谭霈生教授在《论戏剧性》中谈到主题的体现和图解这一问题时认为，“主题思想的统一和动作的统一的结合，有体现和图解两条途径，而这两者的界限，主要也是在于人物的塑造。所谓体现，剧中每个人物都有不可重复的个性，每个人物都是按照自己的意愿、目的在行动着，从而构成相对独立的动作线，而各自的动作线却都直接间接地体现着全剧统一的思想；所谓图解，就意味着人物个性的消失，这些人物虽然也在那里行动着，相互交往着，可是他们的一切行动都仅仅是出于主题的需要，为了证明主题，动作失去了个性色彩，动作线失去了各自相对的独立性。这个界限是很清楚的。”⑦ 　　可见，优秀艺术作品中人物的行动走向昭示着主题，丰富的人物行动和主题的统一揭示了主题是否内涵丰富、意义深远。可是，由于没有具体阐释动作和主题的关系，直接告知学生某部作品的主题何如，会让大家产生很深的误解和疑惑。
　　综上所述，在戏剧类专业理论课程的讲授中，尤其授课对象是从普通高中直接转变为艺术门类的本科学生时，他们的基础与本次实验对象的学习基础比较相似，对专业领域常见名词的含义含混不清。所以在艺术史论教学中，教师要充分解释基础理论中的核心名词。在释义时要十分注意语言的精准以及概念阐释的深入。这样不仅可为学生纵向梳理学科发展脉络，而且可为学生深入理解这一学科打好基础，为培养学生的问题意识做好准备。
　　二、戏剧游戏与释义
　　实验后的具体教学中，笔者有意识地找寻除却语言对概念阐释之外的方式解释专业词汇。
　　笔者经过一番调研学习后，决定在史论课堂展开戏剧训练游戏。现举一例说明——经典戏剧游戏“zipzapzop”。它一般作为演员第一次排练前的破冰游戏，不仅可以热身而且可以快速将演员之间的配合度训练出来。学生围成一个圆圈后，说出“zip”表示发出指令，同时结合身体动作将信号传达给下一位同学。收到信号的同学必须瞬间作出反应，并说出“zap”表示收到信号，随即迅速指向隨机的下一位同学。以此类推，循环往复，直到只剩两人游戏结束。只要出现指令错误或犹豫太久都将被淘汰。
　　学生做完这一游戏后，展开关于戏剧动作的讨论，讨论得非常深刻。同学们认为：语言交往确实可以发出指令，并让对方得到信息。即便这种语言不具有任何意义表达，只是一种声音，但通过声音的高低、节奏，包括声音中的情绪流露等，指令是可以被清晰传达的。效果不比直接叫人名、代号差。但是，配合语言的身体动作更为重要。比如身体转向的角度，手臂所指的方向，坚定的眼神交流，都会帮助人与人之间的交流，让接收者更加明确自己就是信号接收对象。
　　后来，大家可以非常明确，语言是戏剧动作的一种，更为重要的是，掩藏在语言之下，配合讲话者一起传达给对方的包括肢体、眼神、表情等所有的一切集结起来的信号。同学自己得出的结论，帮助大家更好地理解了戏剧动作的真实含义，随后在进行剧本解读或观剧时，学生更能体察剧作家或导演的表意。可见，在史论课堂，学生做完这个游戏后，可以很好地明白“戏剧动作”这一概念究竟具有怎样丰富的含义。甚至可以启发到“人物关系”等其他专业问题的解读。
　　经过后续的教学实验，笔者开始搜集、创造各类适合教室内开展的表演、导演类戏剧游戏。比如提线木偶、无实物表演、情绪盒子等，都能帮助大家更好地理解情境、场面、冲突等概念，学生获益良多。
　　总结全文，艺术学科史论课程教学首先要注重基础理论问题的阐释。经常被使用的专业语汇往往由于没有作概念阐明导致个性化理解，自由度极高的解读会让学生对该门类的认知不够深入与准确，后续学习及深造也将受到极大影响。因而，从戏剧史论教学本身来看，只要关乎影响戏剧本质认知的概念，都要一次次帮助学生厘清，直到概念清晰为止。
　　其次，厘清概念的方法需要借助实践。比如戏剧要借助训练戏剧表演技能时常用的游戏。不仅可以让概念生动化，方便理解，而且可以帮助学生建立戏剧的舞台感及立体思维。
　　从一次实验引发的思路突破到具体解决方式的探索，艺术门类史论课程的讲授方式还需要不断思考改进，基于文本讲授之上做好纵向梳理。在某一个节点中涉及专业词汇讲解时，要以精准的语言概念讲解为基准，再结合课堂可以完成的戏剧游戏，让学生一方面有理论的精到阐释，深入理解，另一方面可以建立从文本到舞台的立体戏剧观念。从目前来看，这是行之有效的方式。
　　（责任编辑：尹雨）
　　注 释：
　　①[日]今道有信. 鲍显阳，王永丽 译.关于美[M].黑龙江人民出版社，1983年版.第17页.
　　②同①，第12页.
　　③[美]奥尼尔. 龙文佩 译.奥尼尔文集（第一卷）[M].人民文学出版，2006年版.第101页.
　　④谭霈生.谭霈生文集·论戏剧性[M].中国戏剧出版社，2005年版.第15页.
　　⑤⑥同④，第55页.
　　⑦同④，第295页.
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