布里顿十二音序列对位中的调性思维研究

来源:用户上传      作者: 孙志鸿

　　在风格急剧变化的20世纪音乐史上，很少有一种作曲技术像勋伯格所倡导力行的十二音序列技术一样，对音乐观念和创作产生了持久而深远的影响力。历史地看，这种建立在复调思维基础上的十二音序列技术，既植根于传统音乐，又是对传统音乐语言的突破，同时也极大丰富了音乐的表现空间。
　　勋伯格之后，早期的十二音序列作曲家基本沿着两条道路运用和发展十二音序列技术：一种是以严格十二音序列构成无调性音乐结构(以韦伯恩为代表)，其结果发展成为二战后备受推崇的全序列音乐(以斯托克豪森、巴比特等为代表)；另一种是自由运用十二音序列构成泛调性音乐结构(以贝尔格为代表)，这种状况一直延续到20世纪末甚至21世纪初作曲家的创作中。
　　在自由运用十二音序列的道路上，多数作曲家已经摆脱了严格十二音序列艰深、僵化的倾向，向着多元渗透与多风格发展这一趋向发展。如十二音序列与调性的融合，十二音序列与多种音乐风格的结合以及十二音序列的自由运用(实际上已经打破了序列性)。在此方面，美国简约派作曲家亚当斯在其《灵魂升华》(On the Transmigration of Souls，2002)和《小提琴协奏曲》(Violin Concerto，1993)中，局部运用了自由十二音技术；朝鲜作曲家尹一桑在他的《为七件乐器而作的音乐》(Musik fur sieben Instrumente)中运用东方的阴阳原则来设计和排列十二音序列；在中国则有罗忠镕先生不断在创作中探索十二音序列与五声性音乐风格的结合；等等。
　　将完全排除调性的十二音序列拉回到古典传统中，与调性原则相融合，肇始于贝尔格。贝尔格将十二音序列置于宽广的调性背景中，作为一种具有特定表现力的技术(往往具有戏剧性内涵)而运用于作品中，这种对十二音序列的处理手法影响了一大批后来的作曲家。
　　英国作曲家布里顿便是其中之一。在他的中后期创作中，也适度吸收了十二音序列技术。值得注意的是，他在更为广阔的调性背景中，将丰富的调性思维与十二音序列技术相融合，或表现特定的戏剧性内容，或发挥十二音序列对整体音乐结构的贯穿统一作用，显示出了布里顿对十二音序列技术的巧妙借鉴和创新性运用，其中独特的处理手法和创新思维，值得当代音乐理论学者和作曲家重视、深思与总结。
　　布里顿对十二音序列的应用，主要体现在中晚期作品中的芭蕾舞剧《儿童十字军》(Children’s Crusade，Op.82，1969)、室内歌剧《旋转的螺丝》(The Turn of the Screw，Op.54)以及歌剧《死在威尼斯》(Death in Venice，Op.88)等重要作品中。对于布里顿十二音序列技术的运用，国外学者如R.Gary Deavel、Sandro Corse和Larry Corse在各自的论述中略有提及，却未曾见到对该课题的专门研究。而国内学者或学术论文也多是对布里顿的某部作品进行深入研究，未曾见到涉及到该课题的论著。
　　本文将布里顿在十二音序列运用上较有特色的中晚期作品作为研究对象，从复调思维的视角出发，研究、论证布里顿如何将十二音序列对位织体运用于整体调性环境中，以扩展音乐语言的表现力，从中总结出布里顿对十二音序列技法的创新性发展。
　　一、布里顿十二音序列对位中调性思维的表现形式
　　布里顿十二音序列技术的运用是以广阔的调性思维为基础的。他在创作中探索以多种手法实现十二音序列对位与调性的融合，以此扩展十二音序列对位的表现力。下面从三个方面论证布里顿十二音序列对位中丰富的调性思维特性。
　　首先是在序列结构中融合调性。如童声合唱《简短弥撒》(Missa Brevis in D，Op.63，1959)第三曲“圣哉经”中的固定音型即为十二音序列：
　　在例1中，作曲家强调了序列中的四度音程结构，并有意识地将A音安置为序列的12号音，以便在序列重复时与开始音D构成四度跳进，确立D的调性中心地位，以此体现十二音序列结构中的调性思维。
　　在合唱《学院康塔塔》(Cantata Academi－ca，Op.62，1959)第八乐章中，由十二音序列构成的固定旋律开始于G音，第一短句停在bB音上，陈述了序列中的第1－8号音；第二短句结束于G音(序列重复时的1号音)，陈述了序列第9－12号音。该序列性固定旋律不但运用首尾同音、重要结构位置上的落音、重复音等手法来明确调性结构，同时也融合了丰富的调式思维：第一短句为自然小调与旋律小调的综合；第二短句为洛克利亚调式与大调色彩(减四度)的特性音程综合。这种将十二音序列与丰富的调性思维和综合调式思维相融合的特性，体现了布里顿对十二音序列的独特处理手法。
　　在歌剧《旋转的螺丝》中，作曲家用贯穿始终的“旋螺丝”十二音序列，起到统一整部歌剧音乐材料的作用。该十二音序列使用了更加独特的手法实现其与调性思维的融合：自A音开始，以向上纯四度作为核心音程，并将核心音程向上大二度模进五次构成完整的十二音序列，从而使该序列可以解释为两种全音阶以隔音间插的方式构成。作曲家采用此种序列结构的目的显然不是构成无调性音乐结构，而是运用具有主题意义的十二音序列的整体结构能力，作为整部歌剧调性逻辑的基础以及音高材料的源泉。同时，序列中的四度核心音程较容易确立新的调性中心，因而具有泛调性特征，体现了十二音序列与调性思维融合的特点。
　　其次，布里顿不但在序列设计上将丰富的调性思维融合其中，同时还将十二音序列结构与具有明确调性的和声层结合，为十二音序列增添了一层调性明确的“音响底色”。如前所述的“圣哉经”的十二音序列，以序列原型的线性陈述构成固定音型，贯穿全曲，并通过由管风琴奏出的持续的D大三和弦和声层的衬托，为序列结构铺垫了明确的调性背景。
　　例4中，在管风琴奏出的持续的D大三和弦构成的调性背景中，十二音序列(参看例1)在三个合唱声部构成节奏化无终卡农。在第4小节该段结束处，为了造成调性清晰的段落终止，而在另外两声部重复了前面已经陈述过的序列音(如第3号E音、第5号＃C音和第8号＃G音)。在管风琴的高声部，十二音序列变为和音陈述，用来伴奏合唱声部。
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