“山西八大套”音乐本体分析

作者:未知

  【摘要】“山西八大套”是山西五台的大型吹奏套曲,包括七套笙管套曲和一套唢呐套曲。音乐源于四种性质的曲子:“万年花”“驻马听”“挂枝儿”为古代乐曲;“朝天子”“急毛猴”“扑官帽”来自戏剧曲牌音乐;“采茶歌”“王大娘”“茉莉花”为民间流行的民歌;“普庵咒”“吾方悟”“西方藏”属于寺庙音乐。演奏场合一般为迎神赛社、婚俗喜庆、丧葬礼仪、庙会庆典、消闲娱乐。目前已有的研究主要为山西八大套的历史、乐器组合、结构形式、曲式分析。本文以山西八大套四种类型中的十二首乐曲为例,分别对结构、音乐发展手法及音高特征三方面进行音乐本体分析。
  【关键词】山西八大套;结构;发展手法;音高特征
  【中图分类号】J616                             【文献标识码】A
  一、古代乐曲
  (一)《驻马听》
  本曲大体为五声调式,开头由于偏音变宫的出现,短暂形成六声调式,但不改变整体五声的调式风格和特征。
  1.结构划分
  正身(1-45),尾声(46-64)。正身分为两个乐段:第一乐段(1-24)分为四个乐句:第一乐句(1-7);第二乐句(7-14);第三乐句(14-17);第四乐句(18-24)。第二乐段(25-46)分为三个乐句:第一乐句(25-33);第二乐句(34-37);第三乐句(38-46)。尾声分为三个乐句:第一乐句(47-51);第二乐句(52-57);第三乐句(57-65)。
  2.音乐发展手法
  (1)变化重复:第一乐段第二乐句运用了变化重复的手法,起音低八度(见谱例1)。
  (2)承递式:乐曲的第一乐段第三、四乐句和第二乐段都运用了“承递式”的音乐发展思路,陈述环节的“终点音”同时又是新音乐环节的“起点音”。用“鱼咬尾”的手法进行承递(见谱例1)。
  (3)叠:尾声第三乐句运用“垛”②的手法进行音乐细节的连续叠奏,最后加长音收尾(见谱例2)。
  3.音高特征
  (1)对核心音的强调:尾声的第一乐句强调#sol、#fa,前三小节以#sol、#fa结尾,为第二乐段第一乐句的材料缩减,突出核心音(见谱例2)。
  (2)对称性音高关系:尾声结束前部分#sol-#fa-mi-si-#do-#re以mi为中心音,mi-#fa-mi以#fa为中心音,呈对称性(见谱例2)。
  4.《挂枝儿》:本曲为六声调式
  结构划分:正身(1-21),尾聲(22-45)。正身分为五个乐句:第一乐句(1-4);第二乐句(5-8);第三乐句(9-12);第四乐句(13-16);第五乐句(17-21)。尾声分为三个乐句:第一乐句(22-25);第二乐句(26-37);第三乐句(38-45)。
  音乐发展手法:
  1)完全重复与变化重复:正身第二乐句是第一乐句的完全重复,第三乐句是第二乐句的变化重复,并进行扩充。
  2)变奏:第四乐句为第一乐句前两小节的扩大,第五乐句为第一乐句音高顺序变化的变奏。
  3)合头:前五个乐句运用了“合头”的手法,都以#do-si开头。
  4)叠:尾声速度转为急快,运用了叠的手法,发展的过程中音高顺序改变。音高都来自第二乐段第一乐句,均为第二乐段第一乐句的解体式展衍③(见谱例3)。
  音高特征:
  1)核心因素:前五个乐句都以#do-si、#sol-#fa为核心因素。
  2)对称性音高关系:曲子以#fa-#sol-#fa为结尾,#sol为中心音。
  3)派生音高关系:前三乐句为重复发展,都用同样的起始音,第四、五乐句为变奏。
  5.《万年花》:本曲为六声调式
  结构划分:正身(1-50)。正身分为三个乐段:第一乐段(1-12)分为两个乐句:第一乐句(1-6);第二乐句(7-12)。第二乐段(13-40)分为六个乐句:第一乐句(13-20);第二乐句(21-24);第三乐句(25-28);第四乐句(29-32);第五乐句(33-36);第六乐句(37-40)。第三乐段(41-50)分为三个乐句:第一乐句(41-45);第二乐句(45-47);第三乐句(47-50)。
  音乐发展手法:
  (1)变化重复:第一乐段第二乐句是第一乐句的变化重复。
  (2)承递式:第二乐段后三句分别对应前三句。多句运用了“鱼咬尾”的手法,连接紧密。
  (3)变奏:第三乐段第二乐句、第三乐句都为第一乐句的变奏。
  音高特征:
  (1)移位:第二乐段第三乐句结尾为第一乐句结尾的高八度移位,使音区扩大;第四乐句开头为第一乐句中间部分的高八度移位;第六乐句结尾为第三乐句结尾的低八度移位。
  (2)强调核心音:第三乐段三个乐句都落到同样的音,对#fa做出强调。
  二、戏剧曲牌
  (一)《朝天子》:本曲为六声调式
  1.结构划分
  正身(1-15),尾声(16-32)。正身分为三个乐句:第一乐句(1-4);第二乐句(5-10);第三乐句(10-16)。尾声分为两个乐句:第一乐句(17-22);第二乐句(23-33)。
  2.音乐发展手法
  (1)展衍:第二乐句为第一乐句以核心音为基础的展衍,第三乐句是第一乐句加入嵌入式结构的展衍(见谱例7第12、13小节),尾声为正身第一乐句的解体式展衍。
  (2)非严格合尾:第三乐句与第一乐句合尾(见谱例4第4小节和第15小节)。   (3)重复:尾声中间部分出现多次片段重复。
  3.音高特征
  (1)核心动机多次出现:#do-#re-#do-si,尾声与正身紧密相连,大体为时值扩大后的核心动机。
  (二)《扑官帽》
  1.结构划分
  正身(1-13)。正身分为六个乐句:第一乐句(1-2);第二乐句(3-4);第三乐句(5-6);第四乐句(7-9);第五乐句(10-11);第六乐句(12-13)。
  2.音乐发展手法
  (1)完全重复與变化重复:第8、9小节为第6、7小节的完全重复,第5、6小节为第3、4小节的固定节奏音高改变的变化重复。
  (2)移位与变形:第6、7、8小节是第12小节的高三度移位与变形。
  3.音高特征
  (1)音区:前三句音区逐渐上升,后三句音区逐渐下降。
  (2)对骨干音的强调:bsi在本曲中出现8次,有7次为小节尾音。
  (三)《急毛猴》:本曲为五声调式
  1.结构划分
  正身(1-8)。正身分为两个乐句:第一乐句(1-4);第二乐句(5-8)。
  2.音乐发展手法
  (1)重复:第3、4小节为第1、2小节的完全重复。
  (2)模进与变奏结合:第7、8小节为第5、6小节的模进与变奏。
  3.音高特征
  (1)模进关系:第7、8小节为第5、6小节的非严格模进。
  (2)倒影关系:#fa-#do、#fa-si与#fa-#do、#sol-#do都为倒影关系。
  三、民歌
  (一)《王大娘》:本曲为六声调式
  1.结构划分
  正身(1-41),尾声(42-64)。
  正身分为两个乐段:第一乐段(1-19)分为两个乐句:第一乐句(1-11);第二乐句(12-19)。第二乐段(20-41)分为两个乐句:第一乐句(20-29);第二乐句(30-41)。尾声分为四个乐句:第一乐句(42-48);第二乐句(49-53);第三乐句(54-56);第四乐句(57-64)。
  2.音乐发展手法
  (1)嵌入式展衍:第一乐段第二乐句是第一乐句加嵌入式的展衍。
  (2)变化重复:第二乐段由平行乐句构成,第二乐句为第一句的变化重复,第二乐句的后半部分是第一乐句的低八度移位进行。
  (3)承递式手法:尾声四个乐句运用了“鱼咬尾”的发展手法进行承递。
  (4)叠:尾声部分加入“垛”的手法,改变音乐节奏,用密集型节奏进行,以长音结尾,落到主音。
  3.音高特征
  移位:第二乐段第二乐句后半部分是第一乐句的低八度移位进行。
  (二)《茉莉花》:本曲为五声调式
  1.结构划分
  正身(1-16),尾声(17-24)。
  正身分为两个乐段:第一乐段(1-8)分为四个乐句:第一乐句(1-2);第二乐句(3-4);第三乐句(5-6);第四乐句(7-8)。第二乐段(9-16)分为四个乐句:第一乐句(9-12);第二乐句(13-14);第三乐句(9-12);第四乐句(15-16)。尾声分为三个乐句:第一乐句(17-18);第二乐句(19-22);第三乐句(23-24)。
  2.音乐发展手法
  (1)变奏:第一乐段第二乐句为第一乐句加花变奏,使用了同音反复。
  (1)解体式展衍:第一乐段的第三、四乐句为第一、二乐句的解体式扩充展衍。
  (2)变化重复:第二乐段第三、四乐句为第一、二乐句的变化重复,第15小节为第13小节的高八度移位。
  (3)承递式:尾声部分用了承递式的手法。
  (4)叠:尾声第二乐句运用了叠的手法。
  3.音高特征
  (1)强调:尾声为头部第一乐句的部分结构扩大。si-#do
  (2)同音反复:第二乐句出现同音反复,增加节奏性的种类,对重复音进行强调。
  (三)《采茶歌》:本曲为五声调式
  1.结构划分
  正身(1-19)。正身分为三个乐句:第一乐句(1-8);第二乐句(9-14);第三乐句(15-19)。
  2.音乐发展手法
  (1)嵌入展衍式:第一乐句第3-6小节沿着第1-2小节的思路做了扩大和嵌入式的展衍。
  (2)完全重复:第一乐句第7、8小节为第5、6小节的完全重复。
  (3)承递式手法:第二乐句内部的发展运用了“鱼咬尾”的手法,第二、三乐句的连接也使用了“鱼咬尾”的手法。
  3.音高特征
  头尾合:第一乐句3-6小节与1-2小节的旋律走向形成不严格的“头尾合”。
  四、寺庙音乐
  (一)《西方赞》:本曲为七声调式
  1.结构划分
  正身(1-26),尾声(27-34)。正身分为六个乐句:第一乐句(1-5);第二乐句(5-8);第三乐句(8-12);第四乐句(13-17);第五乐句(17-20);第六乐句(21-26)。
  2.音乐发展手法
  (1)变奏:第四、五乐句为第一、二乐句的高八度加花变奏,扩大音区的同时还加入新的节奏性。
  (2)变化重复:尾声都为音乐片段的重复进行。
  3.音高特征
  (1)移位:第四乐句为第一乐句的高八度移位,第五乐句为第二乐句的高八度移位。
  (2)对核心音的强调:尾声不断出现mi-#do-si,最后落到长音si。   (二)《吾方悟》:本曲为五声调式
  1.结构划分
  帽子(1-4),正身(5-30),尾声(31-50)。正身由两个乐段组成:第一乐段(5-11)分为两个乐句:第一乐句(5-8);第二乐句(8-11)。第二乐段(12-30)分为六个乐句:第一乐句(12-15);第二乐句(16-19);第三乐句(19-22);第四乐句(22-25);第五樂句(26-27);第六乐句(28-30)。尾声分为三个乐句:第一乐句(31-34);第二乐句(34-43);第三乐句(43-50)。
  2.音乐发展手法
  (1)变奏:第一乐段第二乐句为第一乐句后半部分的变奏。
  (2)展衍:第二乐段第一乐句为第一乐段的材料缩减,为自由展衍。由第一乐段头部变奏和尾部组成,与第一乐段形成非严格的“头尾合”。
  (3)再现:第二乐段第三、四乐句为第一乐段的变化再现,与第一乐段形成“合尾”。
  (4)重复:尾声的后半部分运用了“跺”的手法。
  3.音高特征
  (1)合尾:第二乐段第一乐句和第二乐段第三、四乐句都与第一乐段形成“合尾”。
  (2)对宫音的强调:结尾部分8小节中有6小节至少出现一次宫音,宫音的频繁出现形成强调。
  (三)《普庵咒》:本曲为五声调式
  1.结构划分
  引子(1-16),正身(17-85)。
  正身分为四个乐段:第一乐段(17-26)分为三个乐句:第一乐句(17-20);第二乐句(21-23);第三乐句(23-26)。第二乐段(27-47)分为两个乐句:第一乐句(27-38);第二乐句(39-47)。第三乐段(48-67)分为两个乐句:第一乐句(48-60);第二乐句(61-67)。第四乐段分为三个乐句:第一乐句(68-72);第二乐句(73-78);第三乐句(79-85)。
  2.音乐发展手法
  第一乐段为曲子的主题,动机具有重复性,11小节一气呵成,中间部分以辅助音和级进手法为主,旋律线条呈波浪式进行,#fa基本每小节都出现,为中心音。
  (1)变奏:第二、三、四乐段都为第一乐段的变奏。第二乐段强调大跳片段,上行七度大跳出现,下行八度跳进依然保留,部分片段来自引子。第三乐段多次强调引子的片段。第四乐段切分节奏出现,用跨小节连音线的方式,加入切分节奏。
  (2)重复:第一乐段第二乐句为第一乐句的变化重复;第二乐段第一乐句使用两次重复。
  (3)合尾:每个乐段都用了同样的结尾,形成了“合尾”。
  (4)承递:乐段之间的连接处都用了同样的音,形成了“鱼咬尾”的迹象。
  3.音高特征
  (1)模进:引子自身整体呈由上向下进行的特征,为自身模进,#do-si-#sol-#fa与#fa-#re-#do-si呈模进关系。用装饰音的方式提前引出后面部分的音,用同音反复的方式进行强调(见谱例5)。
  (2)头尾同音:整首曲子正身部分的每个乐段都是以#fa开始,以#fa结束。
  五、结语
  五台“山西八大套”是我国传统民族音乐,其旋律为音乐的重要组成部分。本文以分析旋律作为重点,音高特征多用移位、同音反复来强调核心音。音乐乐句发展以重复、变奏、模进手法为主。乐段变化多用承递、展衍的手法来进行,增强乐段联系及对比,部分片段出现合头、合尾的形式。音乐结构分明,多以三部分组成,一般为起平落或者起开合的结构。“山西八大套”体现了中国传统音乐旋律的多种发展手法及音乐特征,是我们研究传统音乐非常好的参考范本。
  注释:
  ①正身:正身是支曲中的主体,是一个完整的可任意反复的音乐段落。支曲结构参照《八大套结构分析》-韩军。
  ②跺:音乐细节的连续叠奏可以形成“跺”。《中国音乐结构》-李吉提。
  ③ 解体式展衍:对原主体音乐结构框架的肢解或扩充性突破。必须以结构清晰的原型音乐为基础。
  参考文献
  [1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社,2004.
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