“山西八大套”音乐本体分析

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　　【摘要】“山西八大套”是山西五台的大型吹奏套曲，包括七套笙管套曲和一套唢呐套曲。音乐源于四种性质的曲子：“万年花”“驻马听”“挂枝儿”为古代乐曲;“朝天子”“急毛猴”“扑官帽”来自戏剧曲牌音乐;“采茶歌”“王大娘”“茉莉花”为民间流行的民歌;“普庵咒”“吾方悟”“西方藏”属于寺庙音乐。演奏场合一般为迎神赛社、婚俗喜庆、丧葬礼仪、庙会庆典、消闲娱乐。目前已有的研究主要为山西八大套的历史、乐器组合、结构形式、曲式分析。本文以山西八大套四种类型中的十二首乐曲为例，分别对结构、音乐发展手法及音高特征三方面进行音乐本体分析。
　　【关键词】山西八大套;结构;发展手法;音高特征
　　【中图分类号】J616                             【文献标识码】A
　　一、古代乐曲
　　（一）《驻马听》
　　本曲大体为五声调式，开头由于偏音变宫的出现，短暂形成六声调式，但不改变整体五声的调式风格和特征。
　　1.结构划分
　　正身（1-45），尾声（46-64）。正身分为两个乐段：第一乐段（1-24）分为四个乐句：第一乐句（1-7）;第二乐句（7-14）;第三乐句（14-17）;第四乐句（18-24）。第二乐段（25-46）分为三个乐句：第一乐句（25-33）;第二乐句（34-37）;第三乐句（38-46）。尾声分为三个乐句：第一乐句（47-51）;第二乐句（52-57）;第三乐句（57-65）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）变化重复：第一乐段第二乐句运用了变化重复的手法，起音低八度（见谱例1）。
　　（2）承递式：乐曲的第一乐段第三、四乐句和第二乐段都运用了“承递式”的音乐发展思路，陈述环节的“终点音”同时又是新音乐环节的“起点音”。用“鱼咬尾”的手法进行承递（见谱例1）。
　　（3）叠：尾声第三乐句运用“垛”②的手法进行音乐细节的连续叠奏，最后加长音收尾（见谱例2）。
　　3.音高特征
　　（1）对核心音的强调：尾声的第一乐句强调#sol、#fa，前三小节以#sol、#fa结尾，为第二乐段第一乐句的材料缩减，突出核心音（见谱例2）。
　　（2）对称性音高关系：尾声结束前部分#sol-#fa-mi-si-#do-#re以mi为中心音，mi-#fa-mi以#fa为中心音，呈对称性（见谱例2）。
　　4.《挂枝儿》：本曲为六声调式
　　结构划分：正身（1-21），尾聲（22-45）。正身分为五个乐句：第一乐句（1-4）;第二乐句（5-8）;第三乐句（9-12）;第四乐句（13-16）;第五乐句（17-21）。尾声分为三个乐句：第一乐句（22-25）;第二乐句（26-37）;第三乐句（38-45）。
　　音乐发展手法：
　　1）完全重复与变化重复：正身第二乐句是第一乐句的完全重复，第三乐句是第二乐句的变化重复，并进行扩充。
　　2）变奏：第四乐句为第一乐句前两小节的扩大，第五乐句为第一乐句音高顺序变化的变奏。
　　3）合头：前五个乐句运用了“合头”的手法，都以#do-si开头。
　　4）叠：尾声速度转为急快，运用了叠的手法，发展的过程中音高顺序改变。音高都来自第二乐段第一乐句，均为第二乐段第一乐句的解体式展衍③（见谱例3）。
　　音高特征：
　　1）核心因素：前五个乐句都以#do-si、#sol-#fa为核心因素。
　　2）对称性音高关系：曲子以#fa-#sol-#fa为结尾，#sol为中心音。
　　3）派生音高关系：前三乐句为重复发展，都用同样的起始音，第四、五乐句为变奏。
　　5.《万年花》：本曲为六声调式
　　结构划分：正身（1-50）。正身分为三个乐段：第一乐段（1-12）分为两个乐句：第一乐句（1-6）;第二乐句（7-12）。第二乐段（13-40）分为六个乐句：第一乐句（13-20）;第二乐句（21-24）;第三乐句（25-28）;第四乐句（29-32）;第五乐句（33-36）;第六乐句（37-40）。第三乐段（41-50）分为三个乐句：第一乐句（41-45）;第二乐句（45-47）;第三乐句（47-50）。
　　音乐发展手法：
　　（1）变化重复：第一乐段第二乐句是第一乐句的变化重复。
　　（2）承递式：第二乐段后三句分别对应前三句。多句运用了“鱼咬尾”的手法，连接紧密。
　　（3）变奏：第三乐段第二乐句、第三乐句都为第一乐句的变奏。
　　音高特征：
　　（1）移位：第二乐段第三乐句结尾为第一乐句结尾的高八度移位，使音区扩大;第四乐句开头为第一乐句中间部分的高八度移位;第六乐句结尾为第三乐句结尾的低八度移位。
　　（2）强调核心音：第三乐段三个乐句都落到同样的音，对#fa做出强调。
　　二、戏剧曲牌
　　（一）《朝天子》：本曲为六声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-15），尾声（16-32）。正身分为三个乐句：第一乐句（1-4）;第二乐句（5-10）;第三乐句（10-16）。尾声分为两个乐句：第一乐句（17-22）;第二乐句（23-33）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）展衍：第二乐句为第一乐句以核心音为基础的展衍，第三乐句是第一乐句加入嵌入式结构的展衍（见谱例7第12、13小节），尾声为正身第一乐句的解体式展衍。
　　（2）非严格合尾：第三乐句与第一乐句合尾（见谱例4第4小节和第15小节）。 　　（3）重复：尾声中间部分出现多次片段重复。
　　3.音高特征
　　（1）核心动机多次出现：#do-#re-#do-si，尾声与正身紧密相连，大体为时值扩大后的核心动机。
　　（二）《扑官帽》
　　1.结构划分
　　正身（1-13）。正身分为六个乐句：第一乐句（1-2）;第二乐句（3-4）;第三乐句（5-6）;第四乐句（7-9）;第五乐句（10-11）;第六乐句（12-13）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）完全重复與变化重复：第8、9小节为第6、7小节的完全重复，第5、6小节为第3、4小节的固定节奏音高改变的变化重复。
　　（2）移位与变形：第6、7、8小节是第12小节的高三度移位与变形。
　　3.音高特征
　　（1）音区：前三句音区逐渐上升，后三句音区逐渐下降。
　　（2）对骨干音的强调：bsi在本曲中出现8次，有7次为小节尾音。
　　（三）《急毛猴》：本曲为五声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-8）。正身分为两个乐句：第一乐句（1-4）;第二乐句（5-8）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）重复：第3、4小节为第1、2小节的完全重复。
　　（2）模进与变奏结合：第7、8小节为第5、6小节的模进与变奏。
　　3.音高特征
　　（1）模进关系：第7、8小节为第5、6小节的非严格模进。
　　（2）倒影关系：#fa-#do、#fa-si与#fa-#do、#sol-#do都为倒影关系。
　　三、民歌
　　（一）《王大娘》：本曲为六声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-41），尾声（42-64）。
　　正身分为两个乐段：第一乐段（1-19）分为两个乐句：第一乐句（1-11）;第二乐句（12-19）。第二乐段（20-41）分为两个乐句：第一乐句（20-29）;第二乐句（30-41）。尾声分为四个乐句：第一乐句（42-48）;第二乐句（49-53）;第三乐句（54-56）;第四乐句（57-64）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）嵌入式展衍：第一乐段第二乐句是第一乐句加嵌入式的展衍。
　　（2）变化重复：第二乐段由平行乐句构成，第二乐句为第一句的变化重复，第二乐句的后半部分是第一乐句的低八度移位进行。
　　（3）承递式手法：尾声四个乐句运用了“鱼咬尾”的发展手法进行承递。
　　（4）叠：尾声部分加入“垛”的手法，改变音乐节奏，用密集型节奏进行，以长音结尾，落到主音。
　　3.音高特征
　　移位：第二乐段第二乐句后半部分是第一乐句的低八度移位进行。
　　（二）《茉莉花》：本曲为五声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-16），尾声（17-24）。
　　正身分为两个乐段：第一乐段（1-8）分为四个乐句：第一乐句（1-2）;第二乐句（3-4）;第三乐句（5-6）;第四乐句（7-8）。第二乐段（9-16）分为四个乐句：第一乐句（9-12）;第二乐句（13-14）;第三乐句（9-12）;第四乐句（15-16）。尾声分为三个乐句：第一乐句（17-18）;第二乐句（19-22）;第三乐句（23-24）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）变奏：第一乐段第二乐句为第一乐句加花变奏，使用了同音反复。
　　（1）解体式展衍：第一乐段的第三、四乐句为第一、二乐句的解体式扩充展衍。
　　（2）变化重复：第二乐段第三、四乐句为第一、二乐句的变化重复，第15小节为第13小节的高八度移位。
　　（3）承递式：尾声部分用了承递式的手法。
　　（4）叠：尾声第二乐句运用了叠的手法。
　　3.音高特征
　　（1）强调：尾声为头部第一乐句的部分结构扩大。si-#do
　　（2）同音反复：第二乐句出现同音反复，增加节奏性的种类，对重复音进行强调。
　　（三）《采茶歌》：本曲为五声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-19）。正身分为三个乐句：第一乐句（1-8）;第二乐句（9-14）;第三乐句（15-19）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）嵌入展衍式：第一乐句第3-6小节沿着第1-2小节的思路做了扩大和嵌入式的展衍。
　　（2）完全重复：第一乐句第7、8小节为第5、6小节的完全重复。
　　（3）承递式手法：第二乐句内部的发展运用了“鱼咬尾”的手法，第二、三乐句的连接也使用了“鱼咬尾”的手法。
　　3.音高特征
　　头尾合：第一乐句3-6小节与1-2小节的旋律走向形成不严格的“头尾合”。
　　四、寺庙音乐
　　（一）《西方赞》：本曲为七声调式
　　1.结构划分
　　正身（1-26），尾声（27-34）。正身分为六个乐句：第一乐句（1-5）;第二乐句（5-8）;第三乐句（8-12）;第四乐句（13-17）;第五乐句（17-20）;第六乐句（21-26）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）变奏：第四、五乐句为第一、二乐句的高八度加花变奏，扩大音区的同时还加入新的节奏性。
　　（2）变化重复：尾声都为音乐片段的重复进行。
　　3.音高特征
　　（1）移位：第四乐句为第一乐句的高八度移位，第五乐句为第二乐句的高八度移位。
　　（2）对核心音的强调：尾声不断出现mi-#do-si，最后落到长音si。 　　（二）《吾方悟》：本曲为五声调式
　　1.结构划分
　　帽子（1-4），正身（5-30），尾声（31-50）。正身由两个乐段组成：第一乐段（5-11）分为两个乐句：第一乐句（5-8）;第二乐句（8-11）。第二乐段（12-30）分为六个乐句：第一乐句（12-15）;第二乐句（16-19）;第三乐句（19-22）;第四乐句（22-25）;第五樂句（26-27）;第六乐句（28-30）。尾声分为三个乐句：第一乐句（31-34）;第二乐句（34-43）;第三乐句（43-50）。
　　2.音乐发展手法
　　（1）变奏：第一乐段第二乐句为第一乐句后半部分的变奏。
　　（2）展衍：第二乐段第一乐句为第一乐段的材料缩减，为自由展衍。由第一乐段头部变奏和尾部组成，与第一乐段形成非严格的“头尾合”。
　　（3）再现：第二乐段第三、四乐句为第一乐段的变化再现，与第一乐段形成“合尾”。
　　（4）重复：尾声的后半部分运用了“跺”的手法。
　　3.音高特征
　　（1）合尾：第二乐段第一乐句和第二乐段第三、四乐句都与第一乐段形成“合尾”。
　　（2）对宫音的强调：结尾部分8小节中有6小节至少出现一次宫音，宫音的频繁出现形成强调。
　　（三）《普庵咒》：本曲为五声调式
　　1.结构划分
　　引子（1-16），正身（17-85）。
　　正身分为四个乐段：第一乐段（17-26）分为三个乐句：第一乐句（17-20）;第二乐句（21-23）;第三乐句（23-26）。第二乐段（27-47）分为两个乐句：第一乐句（27-38）;第二乐句（39-47）。第三乐段（48-67）分为两个乐句：第一乐句（48-60）;第二乐句（61-67）。第四乐段分为三个乐句：第一乐句（68-72）;第二乐句（73-78）;第三乐句（79-85）。
　　2.音乐发展手法
　　第一乐段为曲子的主题，动机具有重复性，11小节一气呵成，中间部分以辅助音和级进手法为主，旋律线条呈波浪式进行，#fa基本每小节都出现，为中心音。
　　（1）变奏：第二、三、四乐段都为第一乐段的变奏。第二乐段强调大跳片段，上行七度大跳出现，下行八度跳进依然保留，部分片段来自引子。第三乐段多次强调引子的片段。第四乐段切分节奏出现，用跨小节连音线的方式，加入切分节奏。
　　（2）重复：第一乐段第二乐句为第一乐句的变化重复;第二乐段第一乐句使用两次重复。
　　（3）合尾：每个乐段都用了同样的结尾，形成了“合尾”。
　　（4）承递：乐段之间的连接处都用了同样的音，形成了“鱼咬尾”的迹象。
　　3.音高特征
　　（1）模进：引子自身整体呈由上向下进行的特征，为自身模进，#do-si-#sol-#fa与#fa-#re-#do-si呈模进关系。用装饰音的方式提前引出后面部分的音，用同音反复的方式进行强调（见谱例5）。
　　（2）头尾同音：整首曲子正身部分的每个乐段都是以#fa开始，以#fa结束。
　　五、结语
　　五台“山西八大套”是我国传统民族音乐，其旋律为音乐的重要组成部分。本文以分析旋律作为重点，音高特征多用移位、同音反复来强调核心音。音乐乐句发展以重复、变奏、模进手法为主。乐段变化多用承递、展衍的手法来进行，增强乐段联系及对比，部分片段出现合头、合尾的形式。音乐结构分明，多以三部分组成，一般为起平落或者起开合的结构。“山西八大套”体现了中国传统音乐旋律的多种发展手法及音乐特征，是我们研究传统音乐非常好的参考范本。
　　注释：
　　①正身：正身是支曲中的主体，是一个完整的可任意反复的音乐段落。支曲结构参照《八大套结构分析》-韩军。
　　②跺：音乐细节的连续叠奏可以形成“跺”。《中国音乐结构》-李吉提。
　　③ 解体式展衍：对原主体音乐结构框架的肢解或扩充性突破。必须以结构清晰的原型音乐为基础。
　　参考文献
　　[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
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