刘向《列女传》与女性题材琴曲之渊源与流变

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　　[摘    要]刘向《列女传》是中国古代第一部独立女性传记，历史影响深广，涉及史学、文学、艺术等诸多门类。《列女传》中的有虞二妃、启母涂山、楚王樊姬、鲁漆室女、宋恭伯姬、息君夫人、齐杞梁妻、鲁秋洁妇等八位女性及其生平事迹，在古琴音乐中也一度留下“回响”，作为早期女性题材琴曲的代表，这些“列女”琴曲尽管在历史中几经浮沉，曲谱多已散佚，然而依然不失为观照女性题材琴曲发展历程的重要依据。通过考察“列女”琴曲的历史渊源、与后世女性题材琴曲的关系及其流变现象，印证了古代正统观念中关于女范标准从才德并举到惟“贞”“顺”是从的变化。可以说，“列女”琴曲的兴衰史、女性题材琴曲的发展史，亦是一部女性文化的变迁史。
　　[关键词]刘向;《列女传》;琴曲;女性题材
　　 刘向编撰的《列女传》是古代中国第一部独立成书的女性史传，开后世女性传记之先河。《列女传》中的女性多属先秦时代，个别为西汉早期人，全传分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七个类目，从德行、才华、容止等方面树立了女性的正、反面典型。《列女传》是刘向奉诏校书的成果之一，且希望通过“采取诗书所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者”从而实现“以戒天子”①的特定目的。刘向及其追随者范晔在编写《列女传》时，对入传女子皆有较为客观全面的品评标准，或“取行事可为鉴戒，不存一操”，或“采才行高秀者”入传，不同于后来者“多取患难颠沛、杀身殉义之事”②的片面取材。故曰：“后世史家所谓列女，则节烈之谓，而刘向所叙，乃罗列之谓也。”③
　　 《列女传》在学术、艺术等多个方面有深远影响。宋人王回称以《古列女传》彰示其首创地位：“盖凡以‘列女’名书者，皆祖刘氏。”此外，关于《列女传》的注解、征引、评论、类书节抄等学术著述中，亦不乏女性手笔④。《列女传》为艺术创作亦提供了丰富的题材。刘向上呈《列女传》文本的同时，创制列女屏风，此后，列女题材绘画以一种“图变”的方式，发挥着与文本相呼应的教化、劝诫功能，并由此得以延续。
　　 学术界关于刘向《列女传》历史价值的体认和探讨多集中于上述几个方面，却较少论及在音乐文化中的存在和意义。《列女传》中的女子事迹，在汉代编入乐府广为传诵，并出现了一系列“列女”琴曲，它们的历史流变、文本叙事与社会影响，皆值得关注与思考。
　　 一、古代琴曲中的“列女”原型
　　 （一）有虞二妃
　　 “有虞二妃”列于《列女传·母仪传》之首，也是《列女传》的开篇之作。此二妃即历史上家喻户晓的娥皇、女英，她们既为帝尧之女，又是舜帝之妻。在此篇传文中，刘向结合舜的孝道故事，表彰其“母仪天下”之德：一方面，她们恪守妇道，“承事舜于畎亩之中，不以天子之女故而骄盈怠嫚，犹谦谦恭俭，思尽妇道”“以尊事卑”;另一方面，她们助夫成德，在舜遭受父亲与弟弟谋害之时，依然随顺舜的孝心，助他脱险，最终感化家人。从而赢得天下人“聪明贞仁”的赞誉。后来，舜“死于苍梧”，二妃 “死于江湘之间”，世人称之以“湘君”。本传叙事模式重在肯定二妃在舜治国齐家中所起到的积极作用，而鲜有夫妇情感的描述，这与后来文学艺术中的情节截然不同。古琴曲中，以娥皇、女英为原型的有《湘妃怨》《泣竹引》《二妃思舜》《湘妃吟》《苍梧怨》《苍梧引》等①，部分有歌词，根据“五季时梁意娘寄李生者”一说，或可推测其歌词创作背景。从琴曲解题来看，一方面强调了二妃的思怨和哭竹情节，如“当时二妃追思痛咽，洒泪丛筠，斑斑血迹，千古遗恨在矣”;另一方面则成为后人慨古之情的寄托，如“苍梧之怨，可以写忧”“后人哀而伤之，衍为斯操，则其思也切，故其语也频，真足以发二妃之隐臆，启后世之遗悲”。
　　 （二）启母涂山
　　 “启母涂山”一篇亦见于《列女传·母仪传》，主人公系涂山氏酋长长女、禹帝之妻。大禹继承父志，致力于治水，曾求教于涂山氏部落，得涂山氏女之青睐，嫁之为妻。后大禹治水，“三过其家，不入其门”成为美谈，而民间传说将其描绘得更加动人：禹妻涂山氏日夜盼归，守志不移，后化为石头，即“望夫石”。此外，它还与一首原始歌谣《候人歌》有渊源②。但是，《列女传》中的书写显然具有另一种导向：涂山氏并未化成石头， “强于教诲”的她在家潜心教子，最终，启得以有所成就，“持禹之功而不殒”。本传突出了涂山氏的母仪德范，并未刻意赞誉其忠贞，故篇名题以“启母”，而非禹妃。这也体现出了官方正统与民间、文学艺术在书写取材上的差异。古琴曲中，有《石妇操》者，似以涂山氏为原型，原谱已失传，曲名仅见于明代《琴书大全·曲调拾遗》，其解题言：“石妇即望夫石，……悲其志与精卫同。”尽管所述之事不同，但官方与民间对涂山氏女之德行，皆赞许不已、旌表有加。
　　 （三）楚庄樊姬
　　 “楚庄樊姬”即战国时楚庄王的夫人，入《贤明传》。从“廉正以方，动作有节，言成文章，咸晓事理，知世纪纲”的标准来看，贤明，是关于女子之德行、才智、识见等多方面素养的肯定。从本篇来看，樊姬确是一位有礼有节、深明大义的女子，深受楚王宠爱的她，并不恃宠而骄，而是以身为则，用“不食禽兽之肉”的实际行动规劝楚庄王不要耽于游猎之乐;另一方面，她识大体、有大量，“不以私蔽公”，启发楚庄王广开贤路，从而使庄王治楚三年即登上了霸主的地位，楚人将“庄王之霸”归功于“樊姬之力”。樊姬的事迹在汉初即广为流传，亦见于刘向的另一本著作《新序·杂事》以及汉初太常博士韩婴编撰的《韩诗外传》中。在《琴操》《琴曲三古》《琴书大全》《西麓堂琴统》中皆有记载，题名一作《烈女引》，解题曰：“樊姬幸得其志，遂作是引。”在琴曲体裁中，“引”有进德修业之意;另一种题名为《列女操》，“操”即“处穷独而不失其操”。两种琴曲标题，也是对樊姬贤德的再次肯定。
　　 （四）鲁漆室女
　　 “鲁漆室女”是鲁国的一位平民女子，她的事迹见于《仁智传》，同载于《韩诗外传》中。入选《仁智传》者，多具有深远的大局意识和敏锐的洞察力，既懂得权衡利弊，又有义薄云天之气度。她们以王室贵族女子为主，且年龄稍长，多为“母”“妻”之辈①，而唯有鲁漆室女是一位家世平凡的大龄未婚女子，这使得她在本传中尤为独特。据记载：鲁漆室女一日“倚柱而啸”，旁人以为是恨嫁之故，她回言道：“吾岂为不嫁不乐而悲哉！吾忧鲁君老，太子幼。”鲁漆室女通过自己“终岁不食葵”、兄长“溺流而死”的家之不幸，反观当时“鲁君老悖，太子少愚，愚伪日起”的国之隐患，继而生起 “君臣父子皆被其辱，祸及众庶”的担忧，果不其然，三年之后鲁国大亂，“齐楚攻之，鲁连有寇。男子战斗，妇人转输不得休息”。历代琴曲中，《贞女引》《正女引》《处女吟》《女贞木歌》皆取材于此，谱多不传，曲名存见于《琴操》《琴曲三古》《琴书大全》等文献中，《琴操》中的解题与《列女传》所述本事大致相同。 　　 （五）宋恭伯姬
　　 “宋恭伯姬”系宋恭公之妻、鲁宣公之女、鲁成公之妹。这样一位身份显赫的贵族女性，却行持低敛，固守礼节，其事迹在当时即载入史册②，刘向将其选入《贞顺传》。关于“贞顺”，刘向的界定有些与众不同③，在他看来，“勤正洁行”和“精专谨慎”是“天下之俊”所应共同追求培育的理想人格。可以说，“贞顺”并非是刘向强加给女性的道德枷锁或额外设置的人格标杆，而是儒家君子之德在女性身份中的实际应用，女子之“贞顺”，即等同于士大夫之忠行信德。值得注意的是，宋恭伯姬虽入传“贞顺”，她的行谊却并非以夫为纲，而是以“礼”为纲。本传举事两例：其一，她奉父母之命嫁给宋恭公，而宋恭公并未依照礼法亲自迎亲，所以，伯姬拒绝与其在宗庙完婚，行夫妇之道;其二，婚后十年，伯姬寡居，一日宫中失火，她坚守“傅母不至，夜不可下堂”的“妇人之义”，认为“越义求生，不如守义而死”，最终以身殉礼。伯姬死后，各诸侯国皆为之悼痛，将她视为守礼的典范，并“详录其事”，见重于当时。传世琴曲中的《伯姬引》（一作《伯妃引》）即取材于此，《琴操》以及宋明时期的《琴曲三古》《琴书大全》中都有收录。其解题言：伯姬为宋公守礼固节，以至于“逮火而死”，“其母悼伯姬之遇灾，故作此引”。琴曲解题在介绍其事迹中显然有所取舍，主要肯定她用生命捍卫礼法的贤正之行，而非本传中的以礼抗婚，毕竟前者更宜作为传统女德之典范。
　　 （六）息君夫人
　　 “息君夫人”系息国国夫人，名息妫，楚国攻伐灭息国后，息妫被楚君纳于后宫。据《左传·庄公十四年》中记载，息妫复嫁楚王，并生二子，但心中终有怨痛，从不与楚王言语。而刘向为加强其“贞”行，在《贞顺传》中做出了如下改动：息君夫人不堪“以身更贰醮”，与息君立下“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日”誓言后，两人双双自杀。楚王被其义行感动，遂以诸侯之礼将二人合葬。历史上，文人对息君夫人的故事多有慨念，有許多文学作品传世。反映在古琴音乐中，与之相关的琴曲有《楚妃叹》（一作《息妇吟》）《息妫吟》④，原谱或有歌辞，今皆不存。
　　 （七）齐杞梁妻
　　 “齐杞梁妻”亦见于《贞顺传》，其事迹在先秦时期就有一定影响，《左传·襄公二十三年》以及《礼记·檀弓下》《孟子·告子下》中皆有记述，但内容略有出入。《左传》与《礼记》记载中，杞梁战死沙场，庄公路遇杞梁妻，使人前去吊唁，杞梁妻以“犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊”之礼，拒绝庄公有违礼制的吊唁;《孟子》中突出了“杞梁之妻善哭其夫而变国俗”这一细节;刘向则将杞梁妻哭夫的前因后果描绘得更加细致感人，包括杞梁妻“上则无父，中则无夫，下则无子。内无所依，以见吾诚。外无所倚，以立吾节”的自白、“就其夫之尸于城下而哭之”“十日，而城为之崩”“赴淄水而死”的感人情节和“杞梁之妻贞而知礼”的举世赞誉。杞梁妻的故事后演变为孟姜女哭长城的故事，成为文学艺术中常见的题材。琴曲中相关曲目有《杞梁妻叹》《芑梁妻歌》《梁父（妇）怨》《梁妻怨》《杞梁妻》（一作《崩城操》）《手挽长歌行》①等，解题凡有三种：一曰“杞梁战死，其妻援琴作歌叹其哀情”，其二“志烈女孟姜氏之神异”，三曰“殖死，其妻投淄水而死，其妹悲之作此曲”②。从曲名和解题来看，杞梁妻主题琴曲曾有多种版本，虽曲谱多已佚失，历史影响却不容忽视。
　　 （八）鲁秋洁妇
　　 “鲁秋洁妇”即鲁国人秋胡子之妻。其事迹入《节义传》③。“洁”是对她洁身自好之德的赞誉。据记载，秋胡成婚后五日即远赴陈国做官，五年后，在归乡途中遇一采桑妇，悦其容色，挑逗之，采桑妇不为所动。秋胡子回家后，却尴尬地发现采桑妇正是自己的妻子，此时，采桑妇则义正词严道：“今也乃悦路傍妇人，下子之装，以金予之，是忘母也。忘母不孝，好色淫泆，是污行也，污行不义。夫事亲不孝，则事君不忠。处家不义，则治官不理。孝义并亡，必不遂矣。妾不忍见，子改娶矣，妾亦不嫁。”说罢，绝决而去“投河而死”。秋胡妻居家五年而心执无二，是为有节;善恶分明，“见恶如探汤”，是为有义。这不仅与秋胡“遇妻不识，心有淫思”形成鲜明对比，亦是对无义之夫的极大讽刺。鲁秋洁妇的故事，即民间广为流传的“秋胡戏妻”，与乐府名篇《陌上桑》有深刻的渊源关系，有秋胡妻故事系《陌上桑》本事之说。琴曲中的《桑中操》《采桑行》《秋胡行》以及《陌上桑》《日出东南隅行》《采桑曲》《望云曲》等皆以此为题材④，其主题内容同于本传叙事。
　　 二、女性题材琴曲的时代演变
　　 女性题材琴曲中，存在因某些共性特点而自成“体系”的现象，如：以同一人物为主题线索的“昭君”“胡笳”琴曲，具有相似历史场景的“汉宫”琴曲，以及出自同一部典籍的“列女”琴曲等。纵观其主题，在唐以前已基本形成，其中，“列女”琴曲的形成、流布时间更早;唐以后，女性题材琴曲主题多有沿袭而较少出新，但此消彼长的趋势中反映出此时思想观念的转型;晚近流传较广的琴曲题材，折射出时人趋于单一的女性价值观。纵观这一演变过程，既源于琴乐自身的发展，也与社会风尚的变迁存在着深刻关联。
　　 （一）汉晋之际：流布与成型
　　 汉晋之际是音乐的重要转型期，历代的女性题材琴曲与此时的文化有着重要关联。一方面，乐府歌诗的盛行为音乐带来了诸多生机;另一方面，此时整理编撰的文史著述为音乐提供了丰富的题材来源。其中，刘向《列女传》与早期的女性题材琴曲有密切关联，由清人辑佚的蔡邕《琴操》即可见一斑。
　　 《琴操》中，按琴曲体裁分为：歌诗五曲、十二操、九引、河间杂歌二十一章，通过琴曲解题可知，部分琴曲以女性为主要表现对象，其“九引”中的《列女引》《伯妃引》《贞女引》《思归引》和“二十一河间杂歌”中《楚妃叹》《杞梁妻歌》的主题人物同出自刘向《列女传》，所述事迹与传文亦基本一致。此六曲主人公皆系贤明、仁智、贞顺之德的楷范，这与蔡邕在序言中藉《琴操》以“修身理性”的士大夫之志相辅相成。进而可推测，《列女传》及“列女”琴曲在东汉末年的士大夫群体乃至民间都已颇具影响，与当时盛行的“列女”图样屏风几乎是同步的艺术风尚。 　　 汉晋之际也是琴曲中女性题材的成型期。传世琴谱丰富、影响较大的“昭君”“胡笳”“湘妃”“汉宫”琴曲，其历史渊源皆可追溯于此时。
　　 西汉王昭君的事迹在此时即载入史册、编入乐府，广为人知。《琴操》中《怨旷思惟歌》即详述其出塞之事;曹魏时期，因“依琴五调调声”之故，将相和歌中《明君》奏为琴曲①;魏晋名士嵇康《琴赋》中“下逮谣俗……王昭楚妃”一句则透露出琴曲《王昭君》《楚妃叹》皆缘出“谣俗”之曲，证《琴操》之述;六朝谢希逸《琴论》中“平调《明君》②三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲”③的记载反映了当时琴曲《昭君》已经流传着多个不同宫调的谱本，而且规模宏大，具有相当高的艺术水平。
　　 “胡笳”“湘妃”“汉宫”琴曲在音乐形式上发展较晚，但其题材本事在此时已基本成型：生于东汉末期的蔡文姬，以其过人的胆识才学被范晔选入《后列女传》;湘妃二人虽属上古时代，然其事迹见于刘向《列女传》首卷首篇，刘氏加工推广，功不可没; “汉宫”题材取自汉代宫闱轶事，所述之事不一，有陈皇后的“长门怨”主题、班婕妤的“团扇”主题、赵飞燕的“归风”“送远”等，都被后世艺术津津乐道、屡屡改创，后来经过历代人们的共情与加工，逐渐呈现和定格为昭君之苦、文姬之悲、湘妃之思、汉宫之怨这样的情感基调。
　　 （二）唐宋时期：承继与转型
　　 唐宋时期，“列女”琴曲的主题内容多沿袭前代，少有新题材的出现，乐谱多已不存，仅有曲名《列女引》《伯姬引》《处女引》《梁妇怨》《息妇吟》《湘妃怨》《秋胡行》存见于宋代僧人居月和尚编著的《琴曲三古》。魏晋时“缘出谣俗”的《王昭》《楚妃》二曲与《琴历头簿》和唐人手抄谱《碣石调·幽兰》卷末所列曲目中的《楚妃叹》《明君》有题材上的关联。其中，《明君》琴曲在唐代依然颇为流行。《乐府诗集》引古佚书《琴集》曰：“胡笳明君四弄，有《上舞》《下舞》《上间弦》《下间弦》。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”④这一记载透露出，当时《明君》系列琴曲有三百余操，这在琴史上可谓绝无仅有。蔡文姬与胡笳曲也于此时“结缘”，在此之前，胡笳琴曲仅作为一种表达边塞意象的载体，而经过“董生以琴写胡笳声为十八拍”“连刘商辞”的改创之后，胡笳琴曲始逐渐发展为情节丰富、结构复杂的大曲，文姬归汉的故事也后来居上，成为胡笳琴曲的主要题材，并迅速流行，唐代诗文中，即有李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》、戎昱《听杜山人弹胡笳》等大量关于操弄胡笳曲、蔡文姬入番归汉故事的描述。
　　 纵观唐宋时期，女性题材琴曲的发展出现了两种转型趋势：
　　 其一，“列女”琴曲中加入了更多主观情感的解读与加工，在曲名上即有较明显体现。唐以前多依据琴曲体裁来命名，如“引”“歌”“操”等;而此时，则出现诸多情感色彩浓厚的以“怨”相称者，如《昭君怨》《湘妃怨》《梁妇怨》等。
　　 其二，唐宋时期，尽管针对女性的礼教逐渐严苛，然而在音乐层面，礼乐观念的捆绑则相对松弛，因此，女性题材琴曲中的教化意味有所减弱，琴曲的描述和解读更突出主题情节的生动及艺术感染力。以“文姬”琴曲为例，在《后汉书·列女传》中，蔡文姬本是以其才辩智慧而显名，在琴曲中，却着力刻画其身世命运之波折，这既体现出了正史与文艺的不同视角，也与时代风尚不无关联。
　　 究其缘由，这种转型的出现与此时音乐文化向民间的下移有一定关系，另一方面，传奇小说的风行，也在某种程度上影响到了琴乐题材的编创与加工。相较之下，其他“列女”琴曲的发展断层，与其情节发展及情感张力上的局限性或有一定关系。
　　 （三）明清以降：兴衰与消长
　　 明清时期，随着城市经济的发展和印刷出版业的兴起，琴书的编撰、刊行也迎来了前所未有的盛况。明清刊印的琴书中，不仅收录了时下流传的曲谱，也辑录了历代散佚的琴曲曲名与曲调，为整理琴曲的历史脉络提供了诸多线索和信息。
　　 这一时期的“列女”琴曲，一部分成为有名无谱的“遗珍”，如“启母涂山”之《石妇操》，“息君夫人”之《楚妃叹》，“鲁漆室女”之《贞女引》，“宋恭伯姬”之《伯姬引》;另一部分则有新的发展，如“有虞二妃”之《湘妃怨》《苍梧怨》《二妃思舜》，“鲁秋洁妇”之《陌上桑》《秋胡行》，“楚庄樊姬”之《列女操》，“齐杞梁妻”之《手挽长歌行》。从这些琴曲的解读中，不难看出时人对贞节观念的敏感和重视，至于刘向《列女传》中对几位女性深明大义、克己复礼、嫉恶如仇的人格肯定，则是避而不谈了。
　　 明清时期的琴曲出现了更多表达闺思、宫怨的题材，有抒发陈皇后废居长门宫后愁闷悲思的《长门怨》、表现班婕妤失宠后的愁怨以及秋夜宫闱之哀靡气氛的《汉宫秋》、记述失宠后恩爱断绝的《怨歌行》、表达对思夫之情的《闺怨操》，以及《玉楼春晓》中的春闺女子之情愫、《秋风》里的思妇之离情等等。这些琴曲的艺术价值及知名度各有高下，但感情基调无一例外地趋同：女性所呈现出的大多是惆怅面貌、哀怨气质、弱势地位，再不复汉晋之际琴曲中活泼健朗、个性鲜明的“列女”形象。
　　 琴曲解题在一定程度上反映出时代文化和主流思想，上述女性题材琴曲的演变，折射出自隋唐至明清，惟“贞节”“柔顺”是从的女性价值观的逐渐确立。这一点，通过历代史书《列女传》的入传标准中即可得以印证：刘向《列女传》中，关于女性的品鉴标准有母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通六种，各类入传人数的比例平分秋色。《后汉书》《魏书》《晋书》和《北史》的《列女传》中，立传条目略有调整，但大致沿袭了这种标准，其中，以才华著称的女性皆占据一定的分量①。然而，自《隋书》起，女子之“才”就在立传标准中被隐去了，从隋唐时期的《列女传》来看，女性最被称道的品质是“贞”和“孝”，其次是 “勇”“义”及“母德”，贞妇、孝女、慈母的理想女性形象逐渐深入人心。自此，《列女传》成为名副其实的《烈女传》，所赞颂的对象不再是个性鲜明的“列女”，而是贞孝节义之“烈女”。这一趋势至宋、元、明、清愈演愈烈，对“贞”的提倡和标举皆远远高于以前任何一个时代，在《宋史》《辽史》《金史》《元史》和《明史》中，立传的标准愈发单一，以“贞”入传的女性占据了绝大多数②，无怪乎章学诚会发出“闺秀才妇，道姑仙女，永无入传之例矣。……今当另立贞节之传”③的慨叹，从而也就不难理解唐、宋、明、清时期琴曲中千人一面的女性形象了。由此可见，“列女”琴曲的兴衰史、女性题材琴曲的发展史，亦是一部女性文化的变迁史。 　　 三、结语
　　 刘向《列女传》奠立了后世为女性单独立传的传统，以刘向《列女传》中女性人物及事迹为原型的“列女”琴曲，亦在历史上产生过重要影响。汉晋之际，它服务于“修身理性”的乐教传统，彰显人伦大道，传播正统价值观;此外，作为早期流传的女性题材琴曲，为古琴音乐中的女性叙事主题首开先河。这些“列女”琴曲，虽然多数已音声湮灭，然而在历史长河中依然独具光彩：“列女”琴曲中的每一首，都是对女主人公的赞歌。在后世的女性题材琴曲中，女性更多被塑造、定格为自怨自艾、愁肠百结，令人怜悯、叹息的弱势角色，刘向笔下那些独立自主、聪慧过人的女性特质被泯灭殆尽：女神童蔡文姬，在人们印象中沦为政治的牺牲品、时代的悲剧，与之相配的只有悲切不已的胡笳声;智勇双全、明哲保身的班婕妤，也被塑造为一个手执团扇诉说哀怨的弃妇……自隋唐以降，女性评鉴标准的天平愈发倾斜，从才德兼备到无才便是德的大众认同，尤其对贞节观的片面强调，到后来愈演愈烈，以致达到了“以至奇至苦为难能”的病态程度。琴曲中的女性形象的演化，既根植于根深蒂固的社会主流观，亦不免“借俶傥非常之行，发其伟丽激越跌宕可喜之思” 的文人创造。本文藉由乐、文、史的交互解读，试图对“列女”琴曲的兴衰及女性题材琴曲的发展历程勾勒、解读一二，以期丰富对刘向《列女传》与古代女性文化、音乐与社会关系的观照与认知。
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