抽象绘画女杰维埃拉・达席尔瓦

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　　1908年6月13日，玛丽亚•海伦娜•维埃拉•达席尔瓦(Maria Helena Vieira da Silva,或Marie-Hélène Vieira da Silva)诞生在葡萄牙首都里斯本一个富有的人家。这个独养女三岁时，父亲过世，她便随同母亲跟外祖父一起生活，在文化氛围浓厚的环境里度着童年时光，培养起热爱艺术的感情。据维埃拉•达席尔瓦回忆，在那所会令她迷失方位的大宅子里，藏有大批图书、期刊、地图，还有不止一架的钢琴，从小就孤独的她能不受限制地接触这一切。阅读自己想了解的书籍，翻看那些图文并茂的读物，是一件令她快乐的事。家中经常聚集着各色宾朋，倾听他们热烈的争论，也是一件让她欢喜的事。此外，当时在欧洲风光无限的俄国芭蕾舞团1917年到里斯本的演出，以及赴伦敦参观大英博物馆，都是维埃拉•达席尔瓦难忘的童年经历。
　　1919年，年龄不大的维埃拉•达席尔瓦进入里斯本美术学院学习素描。随后，她又继续深入，学油画、学雕塑。里斯本的美术教育和美术氛围显然无法跟欧洲那些美术重镇相比，不满于自己的处境，觉得难以在故乡获取更大进步的维埃拉•达席尔瓦经过思考，决心告别熟悉的环境，到巴黎深造。1928年，维埃拉•达席尔瓦来到这座向往的艺术之都，像六年前的贾科梅蒂一样，进入著名的私立美术教育机构大茅屋学院，师从布德尔学习雕塑艺术。“我来巴黎，不仅出于所有技艺的考虑，而且出于智力的考虑……”这短短的自述，明确表达了维埃拉•达席尔瓦在巴黎获得全面提高和发展的机会成为一位有修养的现代美术家的愿望。
　　大茅屋学院聚集着来自不同国度和地区的年轻艺徒，其中有一位名叫阿帕德•塞奈什(Arpad Szenes)的匈牙利美术家。很快，维埃拉•达席尔瓦与这位长她八岁英俊潇洒的男子共浴爱河，成为形影不离的情侣。两年后的1930年，这对相恋的美术家结为夫妻，共同行进在探索和创造的道路上。
　　身处巴黎的维埃拉•达席尔瓦似乎不满足于仅仅师从一家，哪怕是泰斗级的布德尔。在“转益多师”的精神左右下，她在1929年又进入另一处私立美校斯堪的纳维亚学院，跟与布德尔齐名的雕塑家德斯皮奥学习。
　　尽管受到两位法国雕塑大师的指教，维埃拉•达席尔瓦并没忘情绘画，依然记得初到巴黎时在著名的贝尔南―热纳画廊里让她赞叹的波纳尔绘画。终于，在追随德斯皮奥一阵子之后，她放弃了雕塑艺术，把全副精力投入到绘画。这时，维埃拉•达席尔瓦转到法国立体主义大画家莱热与奥藏方共同创办的费尔南•莱热学院学习绘画，不久又到另一所同样非公办的朗松学院跟法国抽象绘画名家比西埃尔习艺。接下来，英国版画家海特在巴黎的著名版画实验工作室也成为她扩展自己绘画技能的新场所。与此同时，她结识了活跃在巴黎的超现实主义美术的杰出代表恩斯特和米罗等前辈，这成为她汲取艺术启示和营养的另一源泉。
　　1932年，维埃拉•达席尔瓦认识了画商让娜•布歇和彼埃尔•洛布，面临着从中选择合适代理人的局面。从以下文字中，可以了解到她对此的想法：“两处画廊吸引我。这是命运：让娜•布歇的画廊与彼埃尔•洛布的画廊……我把让娜•布歇看成仙女，把彼埃尔•洛布看成巫师，两者都有神奇的力量。没有美好的仙女、巫师和坚定的守护天使，什么都做不成；要让人们爱一个可怜的画家，至少要有三位一体!”基于这种认识，维埃拉•达席尔瓦既接受仙女也接受巫师。1933年，让娜•布歇画廊为她推出了首次个人展览。
　　在巴黎最初几年间，维埃拉•达席尔瓦并没立刻投入到抽象绘画领域。像许多著名的抽象画家一样，她也是从具象绘画起步，逐渐转向抽象绘画的。《自画像》(1931年)就是维埃拉•达席尔瓦此时画艺的一个标本。她在别致的构图中，发挥了水粉画那种兼具水彩画之流畅与油画之厚重的特点，用简洁的线条和色彩塑造了自己作画的样子，给人一种情趣盎然的灵秀韵味。这样的自画像有别于写实性自画像，其重点在于传情写意。显然，它属于现代主义影响下的自由画风，跟西方传统绘画潮流拉开了距离。到了20世纪二三十年代，已很少有习画者会坚守学院派提倡的古典式写实画法，维埃拉•达席尔瓦的《自画像》表明了一种顺应时代潮流和趣味的倾向。风景画《马赛》(1931年)、静物画《梯子》(1935年，此作亦可算作室内景)，在画风上与《自画像》相似，同样有着对象明确、构图别致、笔法生动、色调和谐、画面单纯的特点。细细品味，能从上述作品中领略到女性温婉的性情，挥洒中不脱秀美之风。1933年，维埃拉•达席尔瓦为一本题名《科与科》的儿童读物绘制了一组彩色插图，展示了她富于稚子之心的艺术想象力，《鸟背之上》、《猫头鹰城堡》、《天使带科与科升空》等，也以装饰性的明快画面和美妙色彩，营造着童话的神奇情景。
　　1935年，由于希望不受干扰地静心作画，维埃拉•达席尔瓦回到葡萄牙，与丈夫一起生活在里斯本的工作室里，开始了新的绘画探索。在故乡，维埃拉•达席尔瓦和阿帕德•塞奈什共同靠近抽象绘画领域，为此后的发展作了铺垫。
　　1936年秋，维埃拉•达席尔瓦与阿帕德•塞奈什返回巴黎。创作、展览、卖画，共同构成了二战爆发前短短几年内她的主要活动内容。1939年，为避战祸，维埃拉•达席尔瓦与丈夫把工作室和作品托付给让娜•布歇照管，再度回归故乡。由于阿帕德•塞奈什无法取得葡萄牙国籍，两人不得已于1940年6月远渡重洋，到了讲葡萄牙语的巴西，在里约热内卢度过了战争岁月。
　　《一副扑克牌》(1937年)、《光学机器》(1937年)、《光学运动》(1938年)、《阿帕德与维埃拉》(1939年)、《朋友们》(亦名《拜访》，1942年)、《灾难》(亦名《战争》，1942年)、《心中的里斯本》(1943年)、《火》(1944年)、《弹钢琴的人》(1945年)等作品，反映出维埃拉•达席尔瓦最初转向抽象绘画时的艺术面目。概括而言，她这些作品可分为三类，第一类是纯抽象的，第二类是纯具象的，第三类是抽象与具象混合的。三类作品创作并无明确的时间划分，往往是交替或同时进行的。
　　《光学机器》属于第一类，跟前面提到的《自画像》那样的绘画放在一起，大约不会有人想到它们出自同一画家之手，两者的区别实在惊人。这幅油画的整个画面布满了不同明度的各种色彩菱形，这样一大批形状和大小没什么差异的几何形，在富于节奏感的组合排列中形成光感强烈的方圆结合的主体抽象图形，从中可以看出维埃拉•达席尔瓦在致力于研究视网膜作用与艺术表现之间的关系。《朋友们》属于第二类，它描绘了围桌交谈的生活场景，画风与以往的具象性作品没什么不同，但室内退远的空间处理，透露出维埃拉•达席尔瓦的某种新兴趣，它将反复出现在此后抽象绘画的创作中。《阿帕德与维埃拉》属于第三类，坐在扶手椅上的阿帕德以及挂在墙壁上的维埃拉像保持着明显的具象性，相反，整个室内环境则呈现着鲜明的抽象性。从地面到墙壁，并不强调空间感，它们联合成一个几乎是纯平面的图案，其上布满了维埃拉•达席尔瓦偏爱的深浅交织的菱形。
　　旅居巴西期间，战争的阴影不时投在维埃拉•达席尔瓦的创作中。《灾难》这幅场面宏大，人物众多、具象中不乏抽象因素的油画，以一种富于想象的方式，集中体现了欧洲正在经历的血腥杀戮。维埃拉•达席尔瓦内心的痛苦自然而然地汇聚在它的艺术表现中。《心中的里斯本》以对故乡城市的细致刻画，表达了一股挥之不去的怀念和伤感的情绪。尽管也有调子欢快的作品，如《朋友们》中透露出的那样，但像《天使带科与科升空》插图那种完全沉浸在美妙梦幻世界里的情景这时已见不到了。

　　1947年，维埃拉•达席尔瓦与阿帕德•塞奈什回到久别的巴黎，加入到战后繁荣兴旺的现代美术活动中。其间，她短暂地回了一次里斯本，看了看心中的故乡。作为画家，向巴黎同行和公众展示自己的作品肯定是心之所愿，虽然多年知交让娜•布歇刚于1946年去世，但接掌让娜•布歇画廊的让一弗朗索瓦•耶格继续着前任支持维埃拉•达席尔瓦的态度，在她复归巴黎当年就举办了她的画展。两年后，在被她称为巫师的彼埃尔•洛布的画廊里，也推出了介绍她的特展。接下来的十余年间，维埃拉•达席尔瓦在法国和其他国家不断展出自己的作品，让人们更深入了解了她创造力十分旺盛的四十年代后期和五十年代的艺术成果。在巴黎学习、工作、生活多年的维埃拉•达席尔瓦和阿帕德•塞奈什，觉得法国确是自己生存和发展的适宜土壤，1956年，两人一起加入了法国籍，成为真正意义上的法国公民。
　　二战后的欧洲在抽象美术方面获得了大发展，不同倾向、不同风格的一大批新老抽象美术家纷纷展示各自的探索成果，让人们目睹了一种繁花似锦、五光十色的兴旺景象。在法国，在巴黎，从抽象美术的大合唱中，我们可以听到维埃拉•达席尔瓦独特的声音，虽然它算不上最美妙最动听，但却不乏个性和魅力。
　　《芭蕾舞》(亦名《丑角们》，1946年)、《树木里的图书馆》(1947―1948年)、《地道》(1948年)、《圣拉撒路火车站》(1949年)、《城市夜景》(1950年)、《城堡入口》(亦名《向卡夫卡致敬》，1950年)、《洒满阳光的平台》(1952年)、《白色构图》(1953年)、《空中花园》(亦名《垂直风景》，1955年)、《大构成》(1956年)、《维埃拉海滩》(1957年)、《白垩》(1958年)等一大批抽象画，为维埃拉•达席尔瓦战后十几年的绘画探索提供了清晰的样本。
　　刚回巴黎不久创作的《地道》发展了维埃拉•达席尔瓦偏爱的同类几何形组合的方式，整个画面选用的方形配合着地道的空间，利用精心安排的众多方形的大小、明度、色彩，构成了一个极为生动和美妙的抽象绘画世界。前景中隐约的细长线条仿佛有种人物活动的暗示，更为这幅灰色调的作品增添了情趣，令人怀疑它就是生活的迷宫。《洒满阳光的平台》仍然利用了方形，但在处理上有些接近新印象主义画家，整齐并置的细小方形黄色块让画面充满了温暖的感觉，从中不难体味到画家愉快的心情。总体而言，像《地道》那样运用灰色调的作品是维埃拉•达席尔瓦这个时期绘画的典型。当然，这类灰色调的作品，随着时间推移，也会发生一些变化，除了方形、菱形，还有更多的抽象形出现在画面，如长方形等。此外，细长的线条和深浅的色斑也在形成艺术效果上发挥更大作用。尽管有种种变化，但那种明显的维埃拉•达席尔瓦特色始终保持着，让我们能把她的绘画与他人的作品区分开来。《城堡入口》、《空中花园》、《白垩》等作品都是这类灰色调绘画的代表。
　　马拉尔梅的名言“不要画物，要画它引起的效果”，可以用来说明维埃拉•达席尔瓦的二战后的抽象画。1961年，圣保罗双年展把国际绘画大奖授予了她，证明她的抽象画探索已经获得业内的高度评价。与此同时，法国政府也向她颁发了文艺勋章，表彰她在绘画领域的建树。接下来，荣获国家艺术大奖(1966年)和在巴黎现代美术馆举办大型回顾展(1969年)，进一步巩固了维埃拉•达席尔瓦杰出画家的地位。
　　20世纪60年代初期，维埃拉•达席尔瓦沿用《白垩》的方形画幅，绘制了一批纯粹正方形或接近纯粹方形构图的作品，如《雾》(1961年)和《奏鸣曲》(1963年)。与《地道》等作品对照一下，不难发现《奏鸣曲》在抽象几何形处理上的不同，它有点像搭积木，各色方形或长方形。由小到大，最终拼成一个占据着绝大部分画面的方形图景，肌理上则发挥了水粉画的特质，显得颇为丰富多彩。蕴含在这幅画中的规整与变化兼具的品格，或许就体现着音乐的内在结构及画家的感受。作于60年代的大部分作品仍然选择通常的长方形画幅，在表现手法上基本与以往相似。《石碑》(1964年)、《向波纳尔致敬》(1966年)、《记忆》(1966―1967年)、《果断解决7号》(1969年)均是这类作品的代表。灰色调，众多方形和长方形水平或垂直状组合，细长线条的穿插，色斑的点缀，都在它们那里获得继承及发扬。
　　对大多数画风已经成熟的著名画家来说，他们进入老年期后一般很难再有重大变化，往往是在确立起来的画风上留连，只做些微调，创新式的努力很少能取得超越黄金岁月时的成就，维埃拉•达席尔瓦的绘画实践也难脱这种规律。70年代和80年代，她仍然不停作画，推出承继其典型风格的一大批抽象画。虽然这些绘画整体上谈不到什么新突破，但仍然有着这样或那样的小发展和小完善，其佳者仍然不乏迷人的艺术效果，《三个窗户》(1972―1973年)、《生之戏剧》(1973―1974年)、《天上帝国》(1977年)、《光》(1978年)、《透视》(1981年)、《小阿里亚纳》(1982年)、《关于存在的对话》(1984年)、《和平之路》(1985年)、《江上涛声》(1975―1986年)、《静寂》(1984―1988年)、《阿里亚纳》(1988年)都应纳入其列。
　　让我们以这批作品中的三件为例，进一步审视其特点。《生之戏剧》仍然沿用了众多长方形的组合以及线条的穿插，但在处理上有些不同以往的地方。首先，线条的排列更富变化，其次，色块的对比和肌理的对比更加强烈，由此产生出更为复杂多变的画面构成和空间效果，从中可以感受到一种戏剧性的意味。《江上涛声》以四边呈波动状的画幅来营造绘画的世界，蓝灰色调中的小方形和细线条被众多白色斑隐约掩盖着，给作品带来了一种水墨画似的境界。《阿里亚纳》有些重拾《城堡入口》之类画法的倾向，但构图显得更加规整，方形与长方形有序地排列在一起，加上穿插其间的细长线条的疏密变化，再加上明快的银灰色调，共同形成了一种别致的纵深感，令人观后遐思悠然升起。
　　创作之余，老年的维埃拉•达席尔瓦生活中也少不了欢乐和悲伤。成为葡萄牙美术院院士(1970年)和英国王家美术院名誉院士(1988年)可以称为乐事，而最大的悲伤则无疑是1985年1月16日阿帕德•塞奈什的逝世。五年后，在她的故乡里斯本成立了阿帕德•塞奈什与维埃拉•达席尔瓦基金会，给耄耋之年的画家带来了些许慰藉。
　　这时，维埃拉•达席尔瓦离跟丈夫团聚在天堂的日子不远了，她的创造仍在进行，《永恒的进程》(1990年)和一组《与天使搏斗》(1992年)就是她最后的艺术展示。《永恒的进程》仅由隐约有垂直线条的白色画面构成，极度单纯中不乏微妙变化。《与天使搏斗》中也有些新尝试，如这组作品之二，就让写实性头像出现在抽象的线条里。整体而言，这样的作品要输于《永恒的进程》，少了些和谐，少了些韵味。
　　1992年，在安排好了自己作品的处置方法之后，维埃拉•达席尔瓦病逝于巴黎，遗体安葬在母亲和丈夫身边。(特约编辑戴际安)

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