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致悲剧的纯洁与干净

作者:未知

  在索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中,俄狄浦斯王的女儿安提戈涅因触犯舅父克瑞翁颁布的城邦法令,执意埋葬兄长波吕涅刻斯而被处死。此后的各种改编都基于这个原型故事展开。索福克勒斯剧中的“英雄主义”一直是当代改编和剧评不断争鸣的主题,执拗、孤立的个人与社会、政治权威的抗争贯穿原著。“安提戈涅研究”甚至在学界自成体系,具有悠久历史,跨越了经典文学诠释、政治思想探究、精神现象学、女性主义、心理分析、后殖民理论等各种批评流派,因而人们对剧中矛盾冲突过程的兴趣往往胜于对结果的关注,不必执念于孰对孰错的是非观。
  这个从本质上倾向于淡化甚至解构二元对立思维的原典,自然适宜不同程度的后现代改编。5月的静安现代戏剧谷就推出了拉脱维亚国家剧院的后现代改编版《安提戈涅》。全剧演出长达两个多小时,其中安提戈涅和舅父克瑞翁的矛盾冲突依然是创作的核心,但是在“无形的神性法则”和“有形的人之法令”,在个体和政体的矛盾之外,两者的对立有了更大的拓展。
  全戏开演,一个改编幅度很大的后现代版本展露无遗。开篇伊始,歌队自舞台右侧出现,全程由一位演员承担,她同时扮演侍女角色,但侍女一角更像是配合表演的朗读者,只起到台词句群承上启下的作用。歌队开口前的轻微咳嗽和清嗓子,甚至喉頭隐约可辨的诙谐笑意,顿时消解了悲剧的严肃和庄重。全剧从谋篇结构上出现了几处“元戏剧”(meta-theatrical,即在戏剧演出中进行戏剧批评)处理,带着明显的解构意图。如歌队先介绍此剧的各个人物,他们彼此之间的关系,甚至有些反讽地提示戏剧与真实生活的差距。例如,她介绍背对观众、面壁白幕、低头站立的安提戈涅的主演,指出这个女演员正在思索如何牢记台词,进入角色的情绪,如何更好地再现人物;她又提及国王克瑞翁在剧中得面对各种权力的错综及平衡,要在公共和私人空间中反复出入;在介绍王子海蒙时,她甚至超乎观众意料地讲到了他和安提戈涅与安提戈涅妹妹伊斯墨涅之间复杂的感情变化和线索,海蒙从性爱吸引转移到精神诉求,从妹妹到姐姐的移情,让观众从一开始就质疑了此后坚贞不渝的传统爱情之牵强附会。伊斯墨涅的戏份明显减弱,她的存在更多服务于改编作品对爱情的探究。
  安提戈涅在与海蒙谈话时,面对海蒙温柔的情歌倾诉,突兀地提出对方应该被更美丽的伊斯墨涅吸引,而不是心仪脸色暗黄、不漂亮的自己。安提戈涅自我孤立,违抗法令的心理矛盾已然沉重,改编中爱情比重的增加似乎有顾及当代文化需求的考虑。当挽救的企图泡汤,死亡的结局已定之后,安提戈涅口述卫兵,求他代写致海蒙的告别信,她重新回归对情感向往的少女本真,书信口述中反复的踌躇和措辞修改,早已超出了经典悲剧的意义范畴,让爱情质疑在理念和价值矛盾之外更多了一层虚空和无力,这仿佛是现代人的琐碎关注和情爱心绪在悄然稀释古典悲剧中的崇高肃穆。
  演出主线加强了安提戈涅的主观心理矛盾,尤其增添和强调了她对海蒙之爱的自我怀疑,她对自我期许的信念和信心不足,而这一切不安,都围绕着她埋葬亡兄尸体的强烈意愿。俄狄浦斯王的两个儿子在经典悲剧中分立善恶两方,一方忠于城邦,一方攻打城邦,因而克瑞翁颁发法令,即死去的两人中,一方以英雄国葬礼待,一方抛尸街头,不许任何人埋葬,违抗者必受法律制裁,一律处死。全戏开演时,安提戈涅已经违法偷偷埋葬了哥哥的尸体,因而她的焦虑、紧张、绝望贯穿始终,但其中的心理纠结掺入了以拷问爱情为情感发展的成分。这种处理,淡化了人之神性伦理判断和政治权利话语的法律判断的冲突。
  该剧的舞台布景非常简练,几乎是无道具表演,背景就是相互近似直角交错的白墙幕,主要人物都在两个墙幕之间进行表演,以彰显观点和情绪冲突。古典人物穿着令人出戏的现代服装,甚至是可以直接走下舞台、走上街头的日常生活装,这自然属于有意为之的戏剧间离效果。若说其中有巧妙的道具使用,克瑞翁的西装穿脱在表演中可谓机巧微妙。穿上西装的国王和脱下西装的舅父,以及演奏倍大提琴的乐手,这个多重角色不仅是公众身份和私人身份的灵活转换者,也是权力平衡和伦理矛盾拉锯的一种显在链接。
  全戏的重点落实在安提戈涅因为埋葬兄长被抓捕之后,她和克瑞翁就埋葬之举的对错,是否保全自我等展开争辩,针对权势利益、政治帷幄运筹、忠于真实自我等进行对话和讨论。这一段在观戏感受上略嫌冗长单调,但是作为全戏的主题眼,不加干涉的延续和推演也自有其延宕的必要性。这段意见较量,最令人耳目一新之处在于,克瑞翁一改经典中的一意孤行,权威严苛、恪守法令的刻板君主形象,出于个人利益和亲情顾虑,不断规劝安提戈涅放弃原则,为了幸福忤逆内心,采取妥协、折衷和规避。
  这不由让我反复回想中场休息之后,歌队首先用平缓甚至反讽的口吻谈论了一番悲剧的纯洁流畅和干净的特点,这个概括当然令普通观众颇为惊愕,因为此种学理而抽象的探讨显然无法让大众即刻接受。她指出:在悲剧中,受害者和施害者都是无辜的,因为他们各自得演绎好自己的角色,完成表演任务。这种将观众拽离情境的“元戏剧”评述,有效转移了主题的焦点,让人们在此后两位主角的辩论上,更自然地关注他们台词中需要认真表达的话语意义,其中涉及利益权衡,维持话语权和操控真相的必要措施,以及公共与私人空间的差异,真实自我与人设的恒久矛盾。再进一步探究,其实这段话恰恰在提醒人们:人只是在不同角色中坚持着自己的原则和行为模式,其中的伦理判断界限彼此消融,所谓的信念典范,无非是角色设定的演绎。那么真相呢?真理呢?大概也被这纯洁和干净消解了吧。
  观剧并非哲学和伦理思考,主创自然要考虑冗长的哲理性探讨会带来的乏味和单调,因而全剧多次安排由主演们担任乐手,进行同一旋律的乐曲演奏,曲调变奏,仿佛自成围绕小主题的一段段插曲。但仔细回想,其中又似乎没有什么清晰可寻的副主题或段落分隔。旋律演奏的主旨更多是为了丰富舞台元素,让严肃剧情不断松弛轻快,以此稀释沉重的埋葬和处死氛围。
  在大段台词的对话和辩论中,最令安提戈涅幻灭和崩溃的是,克瑞翁在情急之下泄露意外的原委:安提戈涅的两个哥哥,其中一人要作为英雄来树立爱国精神的榜样,体现主流价值观。而另一人作为叛国罪人处理,必须曝尸街头。这种对比体现了体制的奖惩分明和统治者的治理目的。克瑞翁告诉安提戈涅,她的两位兄长是抱在一起丧身的,而这种拥抱他们此生也仅此一次,这最终的拥抱,缘由毫无人们常规期待中的决斗式英雄气概,真相恰恰是两人在第三方的武力攻击下同时死去,尸体血肉模糊难分彼此,也根本无从判定究竟谁是所谓的英雄,谁又是所谓的叛徒。如此说来,克瑞翁的奖惩法令,其目的只是树立至高统治的威严和无可置疑的立法权,强化一个高高在上、颁布法令的君主形象,以及维持有序、正义体制的必要举措。可以想见,接近了赤裸裸真相的安提戈涅,此时的痛苦绝望和荒谬感深重,内心的整个信念体系就此瓦解。她的反应,也同时消解着观众对于复杂政权的敬畏,形成一种戏里戏外的视界融合。   在安提戈涅与克瑞翁争辩真假美丑时,她评述着父亲俄狄浦斯,认为他被命运和神谕所控,徒劳挣扎无果,但是当俄狄浦斯意识到自己最后的命运已然定下,便对一切释然,在接受宿命的无情时,他彻底回归了真实自我,达成了女儿心目中真正的美。这个哲学层面的人性认识,其实是剧中很出彩的部分。忠于自我,在超乎个人力量面前的泰然自若,对于命定悲剧的无畏接受,最终战胜了卑微和彷徨,成全了个人的美和幸福。無怪乎克瑞翁恼怒中斥责安提戈涅,说她就是带着死的决绝和意图在任性地违背法令,偏要做成禁忌之事。安提戈涅就是在认定了自己必死的结局后,去努力生活的。这种执拗本质上是个人对自由和心安的追求,是对真实的坚持。安提戈涅打破了稳定的情感、法制和伦理秩序,不断坚持,至死不渝,这也是她要完成的悲剧角色。
  正如歌队在中场之后强调的,悲剧最是纯洁与干净。此刻回想,其实这段话让我们借着安提戈涅这个悲剧英雄,反思身为演员的纯粹性:把角色演好的努力超越了好人和坏人的界定必要,受害者和施害者的“无辜”在于他们都在成全创作和演出的意义,让作为艺术体裁的悲剧不止于结束,而是促成观众跨越时空的思考。如何进行价值判断,我们的理解从来无法企及简明和纯粹,只是不断推敲、反思的过程。
  安提戈涅在向克瑞翁抛出质疑的同时,其实将疑问指向了所有人:你愿意在虚假的人设背后寻求那所谓的幸福吗,虚假的幸福和权势的追逐,有时就是对个人真实内心的最大忤逆。试问,有多少文学经典,都在揭示这样的命题,即个人内心本能的正误感受和判断,常常高于社会和体制的法律约束和伦理界定。
  全剧结束之际,歌队匆匆概述各个人物的悲剧结局,进一步稀释悲情。死亡的悲恸让位于对生存意义的灵魂拷问,对有序体制和法律的质询。可惜海蒙这一角色,在主创的设计中,显然完成的可信度、纯粹性、一致性不够,他没有喊出原典中“只属于一个人的城邦不算城邦”的振聋发聩之叹,倒成了稍嫌突兀的一个角色。
   索福克勒斯在剧作中借由歌队之口感喟:“奇异的事物虽然多,却没有一件比人更奇异;……他学会了怎样运用语言和像风一般快的思想,怎样养成社会生活的习性 ……”那么,在剧场中,创作和表演的纯粹正是将风一般迅猛的思想,以超越法律和理性条规的能量,将人们的情感和感官席卷并潜移默化地悄然改变。   (作者本名张琼,复旦大学外文学院教授)
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