论神话学研究方法向戏曲拓展的思路与意义

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　　【摘要】 文学是特定民族文化、特定历史语境的集中体现。从文化学角度出发，对每一独特文化进行内部的意义发现和编码规则的解释，应该从历史性与多维性深入探索，从神话学研究来看，其研究方法对戏曲研究方法有诸多启示，体现在其对历史性的深入开掘和多重学科交叉研究的运用。这也体现了新近学科之间研究材料与研究方法相互交融借鉴的趋势。
　　【关键词】 神话学;戏曲;历史性;多维性
　　[中图分类号]J80  [文献标识码]A
　　神话学研究方法体现着研究方法的宽广性和整体性，也即非单一学科性。神话学研究综合人类学、考古学、民俗学、历史学、宗教学等多重学科之研究范畴与方法，充分体现了当下之间的整合与交叉研究的新趋势。同样，戏曲研究也广泛涉及了以上诸学科知识，更在建筑学、美术学、艺术学领域也多有涉及。从这个角度而言，神话学研究对于戏曲研究确有显见的借鉴意义。
　　一、历史性
　　神话学研究对于戏曲研究的启示之一首先在于如何处理真实与虚构的问题，对此问题的阐发与思考正体现着如何注重深入探求文学艺术的真实历史环境。在神话学研究视野中，神话一词的缘起显然成为关注的焦点，在柏拉图（约公元前427年-公元前347年）时代以前，神话最初的希腊语为“μ?θο?，λ?γο?”，其包含了两个层面的意义，真实和虚拟并存。这一意义所呈现的两极正显示了西方学者在神话学研究中的一种倾向：西方学者更倾向于从功能角度解释神话的起源，也就是对怎样利用神话，神话怎样融入历史并塑造历史异常关注。随着18世纪以后理性主义的觉醒，神话所应包含的英雄传说的部分被西方神话学者有意识地剔除出去，神话仅仅包含神祇的故事，这种做法实际上是把神与人割裂开来，形成鲜明的对比，更深入地将神话视为虚拟的产物。汉斯·布鲁门博格（Hans Blumenberg，1920-1996）指出：“神话，乃是被转换为表象和行动的情感。”“人们之所以讲故事，是为了消磨某些东西……就是消除恐惧。后一种情况不仅包括愚昧，而且更根本地包括陌生。”[1]22-36
　　事实上，无论神话研究与戏曲研究都无法割裂其真实与虚构的双重意义。我国民族学者杨堃将神话研究的时代上限推定为旧石器时代晚期[2]，也即蒙昧期的高级阶段，而马克思认为神话产生于野蛮期低级阶段，其对蒙昧期的描述是这样的：“在这个阶段上大概发生了食人之风。发达的铁制工具、风箱、手磨、陶工的辘轳、榨油和酿酒，成为手工艺的发达的金属加工、货车和战车，用方木和木板造船，作为艺术的建筑术的萌芽，由设牒楼和雉堞的城墙围绕起来的城市，荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的全部遗产。”[3]19-24马克思阐明了神话的产生，正是与人类早期的生活、勞动和斗争息息相关的，这也是对西方近代神话研究中的“神话是虚构的”命题的有力反击。神话不是在我们头脑中凭空产生的，而是扎根于现实生活之中，是各个时期劳动、生活的变形展示。将神话回归其真实与虚构的双重意义在于其将包括神话在内的文学艺术回归到本体研究，而不丧失其存在的独立性。文学应当是与人这一主体紧密相连的，它不应该是一种形而上的或是象征的思维体系，是一种神学、一种教条或是一种世界观。我们所研究的文学本身应该是要澄明如凝聚和复苏等某种心理过程，这些都是我们走向未来必不可少的过程。
　　戏曲的发展同样是有着深刻而复杂的历史背景，本身也存在着真实与虚构的双重意义。而研究戏剧本身的真实与虚构意义本身首先要厘清“表演”与“扮演”的区别，这一结论也是从对神话研究方法的启示中得到的。西方学者对戏剧的研究更多地是倾向于表演研究，其是一个带有广泛基础的新学科，探索从戏剧、舞蹈、音乐到仪式、运动、游戏以及日常生活的表演（角色扮演）整个表演范畴，而不是仅仅研究戏剧或演剧。这样定义产生的问题在于表演的范围被无限地扩大，既然表演被赋予日常经验的层面，那么究竟什么样的表演才能称之为真正意义上的表演，对于这个问题的界定实际上也反映了一定时期内东西方学界对于戏剧不同的理解——戏剧究竟是西方的再现式还是东方的假定式，从根源上还是在于对人物扮演与生活场景以何种方式表现的问题。对此，尤金尼奥·巴尔巴在《演员的解剖·戏剧人类学辞典》指出，戏剧人类学的关注点更在于经验领域，它追求的是技巧的技巧。“技巧的技巧”这一关键术语，可以理解为演员在上场之前，准备出场的时候，要把身体形态、眼睛的神态以及动作等融入到表演之中，再配合所要表述的台词，让表演变得更加引人注意，在演员和与观众之间形成张力。巴尔巴突出了演员身体——心理在区分表演与日常经验之中的重要作用，但同时也忽略了对表演者个性差异的研究，这就把个性消融在跨文化、全人类共同的历史背景之中。
　　从布莱希特开始，西方戏剧从东方戏曲的“假定性原则”吸收到了有益启示，通过社会学科层面来实行“人的主观体验”，这也是他制造的比较有代表性的叙事体戏剧，其利用了开放宏观的办法。布莱希特没有对人物本身的特点来做解析，而是着重于他们的社会因素以及社会联系，来体现出他们的做事缘由以及相互矛盾的地方。20年代后期，布莱希特对实际以及马克思主义做了详细的探索，并找出了他的戏剧和马克思戏剧之间的差异，认为以某个人为核心是不成立的。单独的人形成不了社会关系，体现不同人物之间的关系是戏剧的重点，对他们之间关系的探索用戏剧表达出来。可以看出布莱希特已经注意到了戏剧应该忽略个体的心理活动，要着重关注不同人物之间的联系。其对人们做出了提示，对个别人的行为较少关注，着重于研究集体的行为，这也是马克思主义典型的写作方式，即避免突出个人是文学创作的基础。
　　“表演”与“扮演”的区别也正在于此，即演员如何处理日常生活中的个人和戏剧演员本身之间的关系。并非说定要饰演某个角色，或者当群众演员才叫“表演”，让表演的人“变成”剧本里的人物就是“扮演”，不管所变成的人物是什么类型。我们所说的戏剧角色的“扮演”不应该是日常生活中那种极为宽泛的表演，而应该是处于特定情境中的角色，而不是日常生活中的角色。 　　笔者在拙文《“死而复生”神话研究》指出我们如何对待“原始”一词的理解：“原始”这个词究竟是什么意思？在主流话语权的影响之下，我们现在的神话批评已经带上主观和现代的色彩，我们在这一术语的使用很大程度上已经带上了俯视的眼光，即原始=落后。事实上，先民们在自然规律的把握上自有其在一定社会时期与社会环境之中的合理性、规范性和先进性，就像爱德华·泰勒在《原始文化》中谈到的：人类的历史是自然历史的一部分，或者甚至是一小部分，我们的思想、愿望和行动是和那些像支配着波的运动、化学元素的化合及动植物的生长的如此确定的规律相适应的。 [4]3
　　因此，特定情境构成了神话以及戏曲本身真实与虚构的意义的分立。这种分立便是在我们如何处理特定场景与日常生活经验的基础之上。这是神话学研究方法对于戏曲研究的一个重要拓展，“礼失求诸野”，戏曲的文化阐释应该立足于本体的发展规律，在广泛的历史与民俗背景中寻找自身的文化属性。
　　二、多维性
　　神话研究方法与戏曲研究类似，存在着多重语境。在艺术研究之中还原特定语境，这些语境应包含为特定环境中的群体思维观念，民俗场景、宗教与仪式，微观文化场域。下面对这一问题进行具体论述。
　　（一）特定群体的思维观念
　　神话被誉为人类文明的宝库，以其积极的浪漫主义精神和浪漫主义表现手法，为后起的诗歌、小说、戏剧、散文提供了丰富的文学素材和表现方式。原始思维的观念影响着神话的产生和发展，同样也会在戏曲文学中留下印记。这些思维观念主要有“互渗律”“循环观”以及“万物有灵观”。
　　列维-布留尔对“互渗律”如此定义：这些关系（指原始人的意识在存在物和客体的关系中发觉的神秘关系——笔者注）全都以不同形式和不同程度包含着那个作为集体表象之一的部分的人和物之间的“互渗”。所以，由于没有更好的术语，我把这个为“原始”思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则叫做“互渗律”。[5]78-79互渗通常是由接触、感应、转移、远距离作用等的方式进行推演的。原始思维和我们现在的思维在对事物起源的问题上总是充满了相同的好奇心。在人类思维的先期，我们总是认为世界上有一种神秘的力量在支配着世界的发展。初民共同认为，我们每个人都具有双重属性，这就是实际的本我，以及本我的幻象。每个人都能够感觉到自己的生命，但是对自己的身体所感知的影像就是本身的幻象。人死了生命也就结束了，但是幻象不存在于生命中，它存在于我们的感觉之中，会出现在肉体以外的地方，这也被我们叫做灵魂。灵魂不仅存在于人的肉身中，并支配占据我们的思想和意志，灵魂的自由性进而演化为“万物有灵观”，首先人的灵魂可以在肉体死亡之后进入到我们周围的任何事物之上，同样，人和世间万物有着同样的属性，物我混同，不分彼此，任何事物都具有灵魂，这些灵魂是看不见摸不着的，充斥在我们生活周圍，我们现世的行为会得到灵魂或是神的关注，并且灵魂会通过托梦等方式给我们的现世生活做出暗示。而“循环观”则糅合了这些原始思维观念，相对来说，稳定便是神话的体现;历史会让不好的规律跟风俗变得完善，但是神话却是人们的心理慰藉，用来治疗现代文化带来的伤害，所以批评家们基调一致，他们都认为：“神话具有这样一种本质功能，那便是它能将过去和现在融为一体，从而使我们从暂时的羁绊中解脱出来，使我们在超越时空的、永恒的‘神圣重复’中认识变化。”[6]166伊利亚德（Mircea Eliade，1907-1986）也讲：“原始人通过赋予时间以循环方向的办法来消除时间的不可逆性。一切事物均可在任何瞬间周而复始。……在周而复始的原始时间观作用下，一切试图改变循环进程的努力都是徒劳的。生命的高峰也就是死亡的前奏，而死亡则又是生命（复生）的准备。”[7]89-90
　　这里最为明显的例子就是大量以“梦”“鬼魂”为题的戏曲体裁的出现。以“梦”为主题的典型例子便是汤显祖的《临川四梦》，其对梦与人生的关系有言：
　　梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？ [8]
　　独叹《枕中》生于世法影中，沈酣吮吃，以至于死，一哭而醒。梦死可醒，真死何及。或日，按记，则边功河功，盖古今取奇之二窍矣。谈者殆不必了人。至乃山河影路，万古历然，未应悉成梦具。 [9]604
　　这体现了文人志士不满于当时的时代，为了追寻美好的社会而艰苦斗争的心态，但是随着梦醒，现实的迷惑与彷徨也接踵而至。
　　另一个典型的例子便是中国戏曲中“魂旦”一角的设置。根据民间信仰和原始思维的支配，冤死之人的灵魂往往会有“冤魂不散”或者“阴魂难消”的说法，透露着世人对于生人被攻击和伤害的恐惧和忧虑。因此，灵魂的显示表现着世人对于“因果报应、现世循环”的理想信念。人间的冤情在现世中得不到公平的处理，因此要依靠灵魂这样的超自然力量的干预，最终得以沉冤昭雪。另一类戏曲灵魂的设置便是《两世姻缘》之类，通过灵魂与现世的互动表达着对理想爱情生活的向往与追求。概而言之，魂旦的戏剧角色设置功能有三：一是在戏剧冲突中起到缓解矛盾，推动戏剧发展的作用;其二是通过魂旦的设立宣扬“因果轮回”的教化观念，代表着对国家司法机制以及思维观念的监督和纠错观念，实现现实世界的公平正义和自由自主;其三是增加戏曲的陌生化效果，通过现世与鬼魂世界的沟通，扩大戏曲的表现空间，丰富戏曲看点。吴人《长生殿·尸解》出批语正说明此意：
　　人，昼则魂附于形;夜则魂自能变物，所以成梦;死则形败而魂有灵，是鬼也。魂复于形则重生，形化于魂为尸解。理本平常，而从来无演及此者，遂觉排场新幻，使人警动。（1）
　　（二）特定民俗语境
　　著名人类学家维克多·特纳（Victor Witter Turner，1920-1983）在其《象征之林》指出：“仪式是人们在不运用技术程序，而求助于对神秘物质和神秘力量的信仰时的规定性正式行为。象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，它也是仪式语境中的独特结构的基本单元。”[10]23这体现着仪式是在“互渗”的的原始思维下运作的。仪式在解释戏曲产生和发展的问题上具有不可忽视的作用。以民间“蜡祭”仪式为例，便是对戏曲起源与仪式关系的最好解释。《礼记·郊特牲》记载： 　　天子大蜡八，伊者氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先音而祭司音也。祭百种，以报音也。飨农，及邮表吸，禽兽，仁之至，义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也，迎虎，为其食田采也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。日：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”皮弃素服而祭。素服，以送终也。葛带棒杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠，黄冠，草服也。[11]1453-1454
　　苏轼在《东坡志林》卷二“祭祀”条对这段文字做了进一步的解释，阐明了仪式与戏曲的紧密联系：
　　祭必有尸。无尸日奠，始死之莫与释莫是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带棒杖，以丧老物。黄冠草笠，以尊野服。皆戏之道也。[12]
　　在苏轼看来，蜡祭所祭祀的八位神灵以及猫、虎等动物之属皆是由倡优扮演的尸体。同时，“岁终聚戏”是出于紧张生产劳动之后的一次娱乐和休息。这是对戏曲之与“人情”紧密联系的最好阐释。民俗仪式与戏曲之关系可见一斑。民间仪式的发现与传承，为我们认识中国戏剧的萌芽、形成、成熟和演变进程，提供了有利的条件。
　　中国戏曲自产生之日起就浸染着民俗文化的色彩，在民俗事象层面，戏曲与诸如婚丧嫁娶习俗、节令习俗、官府庆典乃至行业习俗产生着全面而深刻的联系。这种联系在神话模式中同样相互作用，据英国人类学家弗雷泽所著《金枝》描述：神话仪式在古代近东时期，它的方法是，森林的王者在每一年都必须处死，但是他会以新的王者来重生。经过时代的发展，这个仪式也就变成了一种虚拟的形式。一般情况下，农民会把生产时发生的洪涝旱灾，当作它们之间的生死较量，所以，为了让农业产量提高，他们会举办仪式。过了很长一段时间，这种方式才慢慢发生改变并简化。从当前遗留的节日仪式（庆祝新年、成人礼等）来看，总结了此种模式涵盖的几个元素：第一，不可或缺的神灵作用;第二，神者和敌对者的战争;第三，神要经历磨难;第四，神的消失;第五，神又重新活过来;第六，关于神话的再次改编…… 神话中对于死后复活的题材，也就是从生到死，再到重生这种重复的方式。以人为例，这个模式体现了人从出生到死亡的过程;而以社会为例，则体现了农作物的播种到收获等;它代表了事物由新生再到更高层次重生，更体现了这个过程中所要使用的方法，利用这种方法人们的幻想得以实现。因此，神话、仪式、民俗与戏曲的规训意味在同一场域得以彰显。
　　（三）微观文化场域
　　神话是特定场域、特定情境的产物，这一论说是在诸多学者在世界各地不同民族的神话田野考察中得出的有益启示。例如同样的造人神话，太行神话体系认为是女娲抟黄土造人，而云南佤族的神话，有一种说法是人类是从石洞中诞生的，佤族人把信仰圣地定为山上的石洞，而且每年都在圣地举办祭祀活动。除此以外，阿昌族、傣族、拉祜族等很多少数民族中，则广传着葫芦可以生人，而且他们通常情况下，都会把这些和洪水神话相联合。因此，从神话流传变异的角度看，微观文化场域对地方文化体系的生成和发展有着不可忽视的作用。戏曲亦如此，魏良辅在《南词引正》指出：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……”王世贞《曲藻》对南北曲曲情的比较中也注意到了地方文化背景对戏曲的影响。诸如此类，屡见论述。王师宁曾谈到：“以往的昆曲研究多忽视了一个重要概念，即空间……具体到昆曲的文化生态而言，我们就势必将她放置在她本来的历史空间之中，这样的历史才是具体的、生动的。”[13]28从神话学研究中，我们通常会对神话进行母题的分类研究，將神话故事的基本成分进行功能项的拆分，再对故事的某个具体成分进行阐释和分析之后，往往会得出神话流传与演变的历史与空间线索。这一方法同样适用于戏曲研究方法，例如对特定语言、特定微观环境、特定阶层等的分析，往往能对戏曲的产生和各自发展有启示意义。中国戏曲产自民间，具有强烈的民间色彩，因此在考察戏曲语言的过程中，往往会折射出当时的语言文化，此谓之语言的历史痕迹，祝允明在《猥谈》解释生旦净末丑角色名称来历时说：“本金元阛阓谈吐，所谓鹘伶声嗽，今所谓市语也。”[14]11因此考察戏曲的语言，往往会对特定历史时期的文化生存状态有所揭示。今之人视古之神话、戏曲等艺术，往往不能从历史语境中考察还原，因此从现代文化的角度出发，对神话与戏曲之真实与虚构的意义的误读便是在所难免了。
　　同样，用现代理论观念也同样会对戏曲的生存状态产生误解。在谈及昆曲的生存状态时，学界倾向是认为随着城市的崛起，市民阶层出现并逐渐壮大，从而刺激了进一步的娱乐消费和需求。而这一条原则不得不引起我们的质疑，即它是否真实地反映了昆曲的生存状态，事实上，我们在研究昆曲生存状态亦或是其他戏曲生存状态时，必须要对城市生活场景进行更细致的切分，类似神话研究的方法，将母题的功能项切分为最小单元，所得出的结论是，戏曲与特定社会阶层与特定地理环境有着不可分割的联系，就昆曲而言，有钱、有权、有闲、有情趣的社会阶层为昆曲这种特定的休闲文化赋予了其审美上的指向，而河流水域文化载出昆曲的流动变化以及戏曲声腔特质。从这个角度而言，昆曲才是江南特定文化背景的产物，彰显着江南戏曲文化特质。
　　三、结语
　　概而言之，从神话研究方法所得出的有益启示在于，神话研究综合人类学、宗教学、民俗学的学科优势，在广泛的文化背景之下考察神话的流变，因此戏曲研究应当从特定文化场域的诸多角度对其自己功能素的剖析，同时应自觉结合历史学、古器物学、古建筑学、文献学和美术学等各门学科，摭取各相关学科的专门知识、基本理论和研究方法，对戏曲研究方法进行新拓展。更重要的是，我们应该看到，神话在其历史传承中不断接收着新的文化基因，反映着新时代的文化精神，我们应在神话流传的稳定性中汲取有益的启示，在戏曲的内容和功能上积极开拓，使戏曲能真正反映时代文化精神。
　　注释：
　　（1）见吴舒凫序评本，清光绪年间文瑞楼刊本。
　　参考文献：
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　　[10]（英）维克多·特纳.象征之林[M].赵玉蕾，欧阳敏，徐洪峰，译.北京：商务印书馆，2012.
　　[11]（清）阮元.十三经注疏[Z].北京：中华书局，1979.
　　[12]（宋）苏轼.东坡志林（卷二）[Z].明刻本.
　　[13]廖明君，王宁. 城市身影与乾嘉记忆：昆曲的文化变迁与传承策略——王宁博士访谈录[J].民族艺术，2010（1）.
　　[14]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（四）[G].北京：中国戏剧出版社，1959.
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