浅析影视剧改编舞台剧的市场风险

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　　摘 要：市场风险是影视剧改编为舞台剧所面临的重要风险之一。受限于舞台剧相对专业的受众群体以及舞台剧单场有限的受众数量，与舞台剧的政策风险、版权风险、改编风险、演出风险等相比较而言，市场风险直接决定了影视剧改编为舞台剧的成败毁誉。市场风险直接表现为舞台剧票房与巡演情况，因而其发轫于市场本身却又不仅仅根源于市场，尽早识别、监测市場风险，扎实推进市场风险防控措施的实施，是防范化解影视剧改编舞台剧市场风险的必由之路。
　　关键词：影视剧;舞台剧;市场风险;识别;防控
　　中图分类号：J642.43文献标识码：A  文章编号：1672-8122（2020）01-0110-05
　　近年来，中国影视剧、舞台剧互相借鉴、互为改编剧的潮流日趋显现。《夏洛特烦恼》《驴得水》《西虹市首富》等舞台剧改编的影视剧，从票房黑马已然成为IP知名品牌，而《盗墓笔记》《钢的琴》《左耳》等诸多影视剧改编的舞台剧也屡创佳绩，收获一众铁粉。鉴于影视剧改编舞台剧不成功的案例亦俯仰皆是，而业内理论界与实务界对影视剧改编舞台剧所内生的风险均尚未引起足够的重视，更遑论进行有针对性地分析研究。本文拟从影视剧改编为舞台剧的市场风险为契入点，通过多维度、多层次地分析，揭示影视剧改编舞台剧市场风险的表现形式与内在特征，以利于实务工作中有效防范化解该类风险，促进影视剧改编舞台剧多重效益的实现。
　　一、舞台剧市场风险的识别与分析
　　市场，是戏剧的生命;风险，是指生产目的与劳动成果之间的不确定性，即劳动成果表现为生产者所不希望发生的结果的可能性。相应地，舞台剧的市场风险，即指制导编演等生产者所创作的舞台剧不被观众认可、票房与巡演情况差强人意，舞台剧没有取得相应的经济效益和社会效益的不确定性或概率。受限于舞台剧相对专业的受众群体，以及舞台剧单场有限的受众数量，与舞台剧的政策风险、版权风险、改编风险、演出风险等相比较而言，市场风险因其客观存在性、发生不确定性、可识别性以及可控制性，直接决定了舞台剧市场风险不仅是原创舞台剧的“七寸”，更可谓是改编舞台剧的“阿克琉斯之踵”——因为改编舞台剧对原影视剧、其他衍生IP作品具有迁徙性影响。
　　（一）舞台剧市场风险客观存在性
　　一部舞台剧顺利公演，从剧本创作、演职人员选聘、剧目彩排、场景设计、音效灯光等，需要诸多单位、相关部门通力合作、统筹协调，任何一个环节出现故障、发生事故，都会对该舞台剧的宣传推广带来负面影响。在自媒体勃兴与信息传播迅捷的当下，舞台剧的负面新闻可能会给舞台剧的顺利公演、票房收入，乃至精神与文化的传承带来灭顶之灾。因而，舞台剧市场风险的识别、监测、管控，不是某一个人、某几个岗位，或是某些机构的职责，也不会随着任何个人、组织、行政管理部门的意愿与意志而消失，它像一只“薛定谔的猫”始终无声地潜伏着。舞台剧市场风险的客观存在性决定了从业人员、管理者、投资机构尽职调查与决策人员需要承认与不回避的态度，在此基础上，进一步剖析舞台剧市场风险的其他特性与诱导因素，才是正确防控舞台剧市场风险的不二法则。
　　（二）舞台剧市场风险发生的不确定性
　　舞台剧生产与消费同时进行，是一种综合性的舞台艺术表现形式，所以前一场剧未发生的风险事件，不代表后续场次不会发生，或者发生的概率会降低;而前一场剧已发生的风险事件，不排除后续场次仍会发生。由此，舞台剧市场风险发生的不确定性，既包括任一舞台剧中发生市场风险事件的确定性，也包括相似市场风险在任意两部舞台剧中发生的不确定性。这种以发生的不确定性作为规律的特性，决定了舞台剧市场风险的识别、监测与防控是全流程、全方位的，并且在识别与监测的维度，需要在每一次演出前及演出时都要完整梳理，要结合当次演出的内外部所有因素，逐一核查确认风险点所在及应对预案的完备性，确保风险不发生。
　　（三）舞台剧市场风险可识别性
　　市场风险不是自生行为或事件，诱发市场风险发生的因子叫做风险因素，即促使某一特定风险事故发生或增加其发生的可能性或扩大其损失程度的原因或条件。风险因素是风险事故发生的潜在原因，是造成损失的内在或间接原因。从舞台剧市场风险内涵和外延来看，诱发的因素包括人为因素（如演员休息不充分导致演出效果出现偏差）、道德因素（即因为人的不诚实、不正直或有不轨企图，故意促使风险事故发生，这里的人可能是演职人员，也可能是非演职人员）、心理因素（即由于人的疏忽或过失以及主观上的不注意、不关心、心存侥幸，以致增加风险事故发生的机会和加大损失的严重性因素）以及风险事故或风险事件（造成人身伤害或财产损失的偶发事件，是造成损失的直接或外在原因，是损失的媒介物）。基于诱发舞台剧市场风险都可以归类于有形的或无形的，或者客观存在的外部事件，因此，舞台剧的市场风险具有可识别性，只要梳理查找出影响舞台剧的因素与事件，即可准确定位，采取设计有针对性的措施与预案，防控、化解风险因素的作用力及其大小。
　　（四）舞台剧市场风险可控制性
　　市场风险的可控制性，除了控制市场风险发生的概率，还包括转移市场风险、降解或化解市场风险，总之，可控制性即表示舞台剧的市场风险是可以被管理的。除不可抗力外，任何影响或作用于舞台剧市场风险的因素、事件，都是客观的、可识别的。因此，对影响因素、事件的识别与管理即可以直接就控制市场风险的发生与否、发生时点、发生地域、影响范围、损失程度等进行管控，最终实现影响因素、事件对市场风险的“负相关性”。舞台剧市场风险的可控制性是风险管理的出发点与归宿，是追求舞台剧经济效益与社会效益实现的立足点，做好市场风险的控制就是保障舞台剧的经济效益、文化效益与社会效益。
　　二、影视剧与舞台剧存在的差异及影响分析
　　影视剧与舞台剧都是综合性的视听艺术，两者之间有许多相通之处，如市场规律的普适、视听语言的统一以及时空转换的协调。“从艺术发生学的角度来说，囊括了话剧艺术在内的整个戏剧，是电影艺术与电视艺术诞生的母体与基础……至于表演艺术，电影就更直接来源于戏剧了”[1]。但影视剧与舞台剧又存在一定的区别，如舞台剧是假定的、概括的、夸张的，影视剧则追求真实、细腻、含蓄。由此，将影视剧改编为舞台剧是一次“存异求同”的文化试验，在扬弃影视剧故事叙述、人物设定的同时，还要遵循舞台剧的情节安排、人物刻画、场面调度、布景灯光的规律与要求。 　　（一）艺术表达方式各有特色
　　无论是影视剧还是舞台剧，台词、肢体动作、面部表情等是主要表演手段，观众通过观看演员的肢体动作、面部表情，聆听演员的台词对话来观赏。此外，灯光、音响、道具、服装、布景、化妆等，也是影视剧与舞台剧共同使用的重要艺术表现手段。就艺术表达方式而言，在影视剧中，演员的表演必须为镜头服务，应尽量真实自然，将表现力还给镜头本身，进而通过镜头与后期制作来完成艺术表达。舞台剧中，现场观众的眼睛就是镜头，演员表演与观众观看同步进行，舞台的假定性是演员与观众形成的默契，就某种程度上来说，是观众参与舞台剧的表演。舞台剧“是以在场双方的自觉意识为基础的，所以需要与外部世界对立，这就如同游戏与现实相对立、默契与冷眼旁观相对立、礼仪与日常习俗相对立一样”[2]。舞台剧这一特殊的艺术表达方式，就要求其能够迅速有效地在一开场就将观众带入剧情，并在观赏与演出中形成良性互动，观赏重点随剧情推进左右腾挪，观众情绪随音乐、灯光、台词等变动而起伏。
　　（二）叙事结构存在差异
　　追溯历史，影视剧在萌芽阶段主要是拄着“话剧的拐杖”摸索前行的。影视剧从舞台剧中学习表演、场面调度、布景、灯光，也借鉴舞台剧的情节安排，人物刻画方式，并且早期的电影创作也主要建立在舞台剧的创作理论之上，根据舞台剧（主要是话剧）的“三一律”等原则进行创作，设置强烈的戏剧冲突。具体来说，当一场戏被拆分为分镜头时，原本高度凝练的矛盾冲突必然发生节奏上的变化，而舞台剧无论是独幕还是多幕，场数都是有限的，剧情被分为几个单位，进展、上升，最后到达高潮，且每个单位内的叙事结构亦是如此。“剧本的各个部分是从属于动作的各个单元。每个部分都是按照统一性的原则通过高潮而结成整体，但每个部分也都各有独立的生命和意义，各有发展为危机的紧张气氛的内在成长。[3]”因此，高潮是影视剧和舞台剧共同的叙事中心，但舞台剧表现为不同单元的多个高潮，而影视剧因为镜头分化了舞台剧以场为中心的剧情单元，艺术表达的对话方式不同，影视剧的情节设计与剧情安排不需要如舞台剧一般紧凑而跌宕起伏，影视剧所有的镜头可以为全片最后的高潮服务。这一叙事结构在悬疑类、谍战类影视剧中屡见不鲜。
　　（三）观看角度与场景完全不同
　　正如巴拉兹在《电影美学》一书中讲述的那样，“舞台上是由活生生的人（演员）在真实的空间（舞台的空间）中演出，而银幕上的则只是画面，只是空间的形象和人物的形象”[4]。从观赏的角度来说，单场演出中，舞台剧的观众始终从一个固定不变的距离，乃至不变的视角，看到演出的整个场面，始终在单一角度审视整个空间，并基于此去理解舞台剧作品。影视剧则采用了新的视觉表现方法，改变了观众与舞台之间的距离，把完整的场景分割成几个部分，或几个“镜头”，在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点，并运用蒙太奇手法将镜头连续起来，有时甚至会借鉴中国绘画艺术中的留白手法等，意图通过不同的“镜语”（用摄像机镜头记录影像并借此讲述故事的方式）实现导演对整个剧本的解读与表达。
　　与此同时，舞台剧生产与消费的同步性决定了在舞台剧的临场感、交流感、仪式感，舞台剧与受众之间偏好对所表达主题的探讨和思辨，哪怕没有任一观众所探讨和思辨后的主题与演创人员所欲表达的主题契合，也不影响舞台剧这一艺术表达方式的存在与价值。“在现场”的舞台剧场景设定，使得所有在场观众无一例外受到现场各种因素的交互式影响，如背景、音乐、灯光、服装、夸张的肢体动作和语言、色彩浓厚的化妆、造型别致的道具，甚至邻座观众的叫好与掌声，凡此种种因素综合形成了舞台剧受众最终定型的观感。影视剧显然不具备如此复杂而奇妙的观影体验。
　　（四）观众范围及专业素养不相同
　　影视剧属于大众艺术形态，其目标受众上可攀耄耋之龄，下可探黄口小儿，不分男女，无谓士农工商还是布衣白丁;舞台剧相对而言，属于小众艺术，受众购买并观看的动机大部分是对舞台剧艺术形式的喜爱，与影视剧的受众以休闲娱乐为主的动机大相径庭。部分理论研究者，将相对专业的舞台剧观众界定为“粉丝”，并将舞台剧纳入“粉丝经济”范畴进行分析研究[5]。鉴于“粉丝经济”是旨在通过提升用户黏度来优化口碑营销实效以获取经济收益与社会效益的经济运作方式，在目前中国舞台剧市场不够成熟，观众培育体系尚待形成维护，观众的文化消费习惯还亟待培养与引导的历史背景下，将中国舞台剧纳入“粉丝经济”进行分析，并为舞台剧的发展和成熟贡献力量有重要的现实意义。
　　三、影视剧改编舞台剧市场风险的防控与化解
　　随着资本逐利性快速进入影视界，舞台剧不可避免的受到诸多影响。“资本与文化相结合，借鉴高效率的工业化、市场化模式创作生产，是文化成为产业化、实现跨越式发展的捷径”[6]。更好地平衡影视剧改编舞台剧的经济效益、社会效益和文化效益，与影视剧改编舞台剧所引致的包括市场风险在内的诸多风险，是影视圈、戏剧界以及资本市场关注的焦点和热点。
　　（一）提高站位，坚守内容为王的剧本是防控市场风险的基石性工作
　　第一，剧本是舞台剧的灵魂，优秀的舞台剧关键在于冲突，而故事的冲突性是影视剧和舞台剧的本性。如《羞羞的铁拳》剧本，是经过几百场的演出实践检验过的，每场演出后编剧都会根据观众的反应、演员的反应来对人物进行打磨，对剧情进行调整编排，对笑点包袱进行优化雕琢。第二，作为一剧之本，剧本决定着一部影视剧或者舞台剧的立意与格局、故事与人物、趣味与风格，艺术行业是站在风口上，必须具有足够的诚意，做到“超出观众期待的作品”，而不是在“忠于原著”與“超出原著”之间徘徊彷徨。第三，让观众适当参与到价值创作中去，尤其是利用观众的劳动去制作商业目的内容，已成为一种普遍的做法[7]。要充分利用粉丝与知名影视剧的忠诚，以及粉丝的专业素养，在舞台剧创作中采取有效的方式将粉丝纳入创作团队，在舞台剧剧本编创时要特别重视粉丝的想法和要求，发挥粉丝的主观能动性。如舞台剧《盗墓笔记》在剧本创作时期，用了一年的时间在线上线下与粉丝进行互动，听取粉丝对人物形象、情节设置等方面的意见，然后剧组根据观众反馈对剧本进行调整，这种“众创”方式是该剧获得巨大成功的要素之一。 　　（二）与时俱进，以多种战略开展舞台剧前中后期市场营销是遏制市场风险的重要保障
　　第一，传统舞台剧大都不重视线上的宣传和营销，仅在官网或大麦网等这样的票务网站销售，且配的文字说明刻板生硬。在舞台剧受众越来越年轻化的当下，线上渠道需要得到更多的使用与拓展，如《盗墓笔记》就堪称典范，剧组不仅借助微博和微信等新媒体，还充分利用贴吧、论坛等自媒体，在节约宣传成本的同时，有效提升了营销的针对性和有效性。第二，有学者指出，“品牌是一个名称、术语、标记、符号、图案，或者这些因素的组合，用来识别产品的制造商和销售商”[8]，品牌化战略就是舞台剧编创演的专业组织或个人通过不断提升质量，提高知名度和用户忠诚度，扩大品牌信誉度和影响力，使自己的舞台剧品质区别于其他组织或个人的舞台剧。舞台剧不是单个项目的投资，其可以使用特殊目的载体（SPV）作为风险隔离的“篱笆”，舞台剧依托作品的品质、专业、深度，需要耗费时光与诸多好口碑采纳累积知名度，如现在耳熟能详的“开心麻花”“德云社”等，不宜采用“打一枪换一个地方”的春秋手法。因此，全方位规划和有计划、有组织地实施品牌化战略，对于一个舞台剧专业机构来说，是“功在当代利在千秋”的坚持与可贵，是为成就“舞台剧世家”的不世之功。
　　（三）文化引领，以百尺竿头雄心重构舞台剧观眾的专业诉求与价值取向是规避市场风险的远景目标
　　生产与消费同步进行的生产方式决定了舞台剧难以标准化、批量化，票房+巡演（驻演）的单一收益实现方式决定了舞台剧经营运作的长期性、复杂性，而相对专业的受众群体又直接决定了舞台剧市场的体量与收益。在舞台剧所面临的市场风险中，不仅仅是影视剧改编舞台剧所引发的市场风险，克服或者有效规避上述固有缺陷，最为彻底有效的方式在于重构舞台剧受众的价值偏好，在根本上扭转市场风险发生的基础。
　　舞台剧的市场风险根本来源于舞台剧相对专业的受众，他们的知识、素养、阅历构成了对舞台剧最初的熟悉与喜爱，也成为了甄别舞台剧优劣的标准与尺度。但舞台剧的表现手法也好，舞台剧的情节内容也罢，都在不断的发展变化之中，特别是当下的中国舞台剧市场，在资本热捧、热剧叠现以及先进技术手段、技法不断被发明的外部环境下，舞台剧从剧本内容到叙事结构、从灯光音效到道具舞美，不能说是日新月异，推陈出新不断却也是事实。鉴于此，告知并引导受众客观修正对舞台剧的解读，将更多舞台剧的进步和舞台剧的互动方式、表现手法传递到受众中，使受众阅读舞台剧的能力与意识与舞台剧的历史发展进步保持同心同向、同心同行。
　　与此同时，舞台剧有鲜明的受众定位，数量庞大的原著、原剧粉丝是主要的目标市场，而粉丝之所以会再次消费观演，除却为特定主角疯狂的，绝大多数是来源于对原著的情感认同，这是舞台剧的幸与不幸之分水岭。为了留住这来之不易的受众，剧本创作要尽量尊重原著，人物设定要体现或者符合受众预期与价值选择，情节设计与高潮安排既要尊重原著又要贴近受众，这恰恰又把一部分可能走进剧场的受众排除在了舞台剧之外。舞台剧需要从理论到实务，从评论界到新闻圈，重塑观看舞台剧的价值取向，不应再立足原著“刻舟求剑”，也不能一味迁就既有受众“裹足不前”，把专业鉴赏舞台剧与丰富文化生活，扩充个人生活品质，辨证统一起来，让所有可能走进、坐下、入迷的受众都走近舞台剧、贴近舞台剧、享受舞台剧。
　　四、结 语
　　舞台剧改编为影视剧是目前较为主流的衍生方式，因为历经多轮演出实践和市场检验的舞台剧已经具有了一定的市场基础，改编为影视剧相对市场风险较小，而影视剧改编为舞台剧受前文所述原因掣肘，加之多部改编剧市场反响一般，目前影视剧改编舞台剧尚处于“蓝海期”。改编舞台剧应当将所有可能面临的市场风险放在改编决策考量中，从微观与操作层面细化具象风险识别，积极探索监测与评估市场风险发生的概率与损失，稳妥有序地实施各项化解措施，最终实现对改编舞台剧市场风险的有效管控，达成舞台剧经济效益、文化效益与社会效益相统一。
　　参考文献：
　　[1] 孙绍博.话剧表演：影视表演的基础[J].戏剧文学，2004（8）.
　　[2] 汪献平.电影叙事与戏剧叙事之比较[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2005（1）.
　　[3] （美）约翰·霍华德·劳逊著.齐宙译.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1989.
　　[4] （匈牙利）贝拉·巴拉兹著.何力译.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003.
　　[5] 刘筠梅.“粉丝经济”与IP舞台剧的可持续发展[J].文化软实力研究，2019（3）.
　　[6] 封寿炎.防止IP影视“其兴也勃，其亡也忽”[N].光明日报，2015-11-24.
　　[7] 朱松林.论跨媒体叙事中的粉丝经济[J].编辑之友，2015（2）.
　　[8] （美）菲利普·科特勒著.王永贵译.营销管理[M].北京：中国人民大学出版社，2009.
　　[责任编辑：杨楚珺]
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