“隐秀”与“幽玄”美学内涵的异同研究

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　　摘 要：“隐秀”是日本“幽玄”范畴的一个重要来源。二者有着共通的理论渊源和精神源头——道教。另外，二者具有共同的审美理想，分别注重“隐”和“余情”，即追求“言外之意”的含蓄之美。但二者在文学创作和审美风格上又存在着差异。刘勰在《文心雕龙》中对“隐秀”进行阐释时强调，在文辞之中要有独拔于全篇的绝妙警句，而日本“幽玄”论则无强调秀句的作用，反而更看重整体美的审美意蕴。在审美风格差异上，一方面，“隐秀”强调直接的视觉体验性，“幽玄”则追求飘忽不定的朦胧美;另一方面，“隐秀”偏重自然天成之美，“幽玄”则追求刻意雕琢之美。值得注意的是，这两个美学范畴在一定程度上都是对各自文化的反映、提炼和总结。
　　关键词：隐秀;幽玄;美学内涵;比较
　　中图分类号：B83
　　文献标志码：A
　　文章编号：1001-7836（2019）06-0109-03
　　引言
　　藤原定家在《每月抄》中格外重视刘勰所提出的“隐秀”理念，邱紫华先生在其《东方美学》一书中表示，“可以追寻出‘隐秀’是日本‘幽玄’思想的一个重要来源。”[1]邱紫华先生的观点并非毫无道理。经考证，“隐秀”与“幽玄”这对中日古典文论范畴究其渊源都受中国道家哲学的影响。此外，二者都包含“言外之意”的含蓄美。可见，“‘隐秀’是‘幽玄’思想的一个重要来源”的推断尚可成立。
　　“隐秀”一词很早就被传入日本，但始终未能成为日本诗论歌论等概念或范畴。日本选取中国诗学中较少使用的“幽玄”作为其基本审美形态范畴，王向远教授表示，这是“本土的美意识发展深化的内在要求”[2]的结果。该范畴被赋予了多种含义，不同时代的不同学者对此认识也不尽相同。通过与“幽玄”有联系的“隐秀”范畴的引入，可以对“幽玄”美学内涵的理解有一定的帮助。从“隐秀”美学内涵中，得到二者对含蓄之美追求的共性。同时，也于二者对比中，了解各自美学内涵的独特性，即秀句独拔与整体朦胧美的个性。
　　关于中日美学范畴的对比，尚有关于“神韵”与“幽玄”以及“韵味”与“幽玄”的对比研究，而“隐秀”与“幽玄”的对比尚未有之，本文遂从此方向进行分析研究。
　　一、禅道之渊源
　　邱紫华在《东方美学》中表示，“从藤原定家的《每月抄》中格外重视刘勰提出的‘隐秀’理念，可以追寻出‘隐秀’是日本‘幽玄’思想的一个重要来源。”[1]此推断并非无道理。从对二者理论渊源的考察来看，二者都受老子的道家哲学理念的影响。
　　中国文化重“无”，特别是以老庄为首的道家学派。在他们看来，万物由“无”而生，“无”是一切“有”的源泉。童庆炳曾表示，“隐秀”这一文论范畴是“中国文化结出的果实”[3]。“隐”追求含蓄蕴藉、意境旨远的“无言”大美，即华夏美学推崇的最高境界——“无”的境界。老子曰：“无，名天地之始;有，名万物之母。”又曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”刘勰将道家哲学上的“有无”转为文学、美学意义上的“隐秀”。“隐”即“无”，“秀”为“有”。“隐”是“无”的一种状态，不可见却又是创造一切“有”的基础;“秀”与“有”精神相通，实在而具体可见，其背后是非可看可听的无限之“隐”。
　　相同的是，本属日本古典核心文论范畴的“幽玄”一词也受我国道家思想的影响。“幽玄”一词是来自我国的“舶来品”且源于我国道家思想。其义主要在于“玄”字，“幽”是为了说明“玄”的性质。“玄”在老子说道中常被用到，即“玄而又玄”。“玄”，古人注释为“幽远也”“黑色也”“幽远难知”等等，于是“幽玄”的含义指“幽远或幽深难知”[4]。老庄“玄之又玄”的深远思想是“幽玄”一词含义的重要来源，即一切不可言状、不可明理的深奥万物皆幽皆玄，“幽玄”可谓是哲学层面的形而上的存在[5]。
　　如果说，道家哲学深奥难解之意是日本“幽玄”范畴“词旨深奥”内涵的来源的话，那么可以说，禅宗之“无”的观念对“幽玄”“一即多”[1]“言不尽意”美学思想有着重要影响。禅宗对“幽玄”内涵的影响极大。精微深奥的佛理与玄学结合，深入诗心文心。“禅宗关于‘无’的观念由禅门艺术家转化为美学上的‘无’的观念时，被赋予某些具体的含义。”其中一点即转化为“一即多”的美学思想，就文学审美的层面而言，是言不尽意、意在言外的含蓄美。以俳句为例，俳句以简单含蓄的语言，尽可能多地表达丰富的情感意蕴，可谓“文约而意远”，符合“一即多”的禅宗美学思想。
　　二、含蓄蕴藉之美的共同追求
　　由前文可知，“隐秀”与“幽玄”在中日审美范畴在源头上有着亲缘关系，在此基础上审视二者的美学内涵可以发现：二者都追求一种“言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉之美。“隐秀”和“幽玄”的这种审美理想分别寄托于“隐”和“余情”二者之上。
　　1.“隐”之有味
　　刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中表示，作品要追求“言外之意”的含蓄蕴藉之美，这一观点主要体现在“隐”的内涵表述上。
　　刘勰认为，“隐”即“文外之重旨”，也就是言辞之外具有多重的感情意蕴，有着“言有尽而意无穷”的含义。“隐”的审美特征可分为三点：第一，“义生文外”的审美内涵。“隐”将作者深层的思想情感寄托在笔墨形态之外，可见的文辞背后却弥漫着无穷的意蕴。第二，“秘响傍通，伏采潜发”的审美结构。刘勰用“爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”两个比喻来说明“隐”的结构形式：内“隐”外“秀”，通过外在之象的体系层次，于“秀”中索“隐”，寻悟作品的内在清韵和深奥之意。刘勰以“互卦”与“珠玉”表现“隐”生动活泼的审美效果，也就是在含蓄的内容、复杂的形式、内敛的文采、深邃的文辞表达上追求言外之意的境界。第三，“余味曲包”的审美追求。刘勰指出，深沉厚重的文章其华美之处在于含而不露却又韵味无穷，让读者体悟文章意旨，在沉默中委婉回旋地达到顿悟升华的审美目的，以此实现“使玩之者无穷，味之者不厌”之功效。
　　由此可见，“隐”之根本意义在于强调审美意象含蓄蕴藉的特征。 　　2.“余情”为美
　　“幽玄”的含蓄蕴藉之美主要体现在对“余情”的重视与强调。“余情”以委婉蕴藉为美学特征，与刘勰“隐秀”论中“隐”的内涵特性极为相似。
　　最早有意将“余情”与“幽玄”两个概念相关联的是藤原宗忠。他在《作文大体》中将“余情幽玄体”作为一种诗的体式。这一体式的诗情感深邃，根本特征是余情之深远。之后壬生忠岑也提出“余情体”概念，“是体，词标一片，义笼万端”[6]，表示言辞之外充斥着余情，即言外之意之韵味。
　　总之，“幽玄”的审美特征体现为幽远的“余情”之美，也就是以含蓄的表达方式抒发丰富而深远的情意，营造余韵悠长、意境幽远的美感。
　　三、独拔卓绝之美与整体朦胧之美下的差异性
　　在刘勰看来，“隐秀”之“隐”要含蓄蕴藉，“秀”要篇中独拔。一要深隐，二要秀出，二者看似矛盾，实则共通。具体表现为文章既要有文辞之外的含蓄性，也要在文辞之中创造跳脱而出的绝妙警句。对于“秀句”的追求，似乎是中国所特有的。刘勰注重独拔篇中的秀句，而日本“幽玄”论则无强调秀句的作用，反而更看重文学艺术的整体感和朦胧性的审美意蕴。从“隐秀”之“秀”对独拔卓绝的“秀句”的追求中可以发现，“秀句”之美还体现在其直观性和自然美的审美特征之上。相反，“幽玄”对整体美的把握则突出其朦胧难解性及语词的雕琢性。
　　1.直观与朦胧之异
　　“隐秀”之“秀”是中国美学的一条重要原则，中国美学强调直觉领悟，强调直接的视觉体验，正如佛家所谓“见乃直下便见，凝思便差”[7]。对于“秀”的直观性主要体现在如下两点：第一，“秀”为外象要彰彰在目，唤起视觉印象。景在目前即为“秀”，意在言外则是“隐”。“隐”是内意，“秀”是外象。象要显，彰彰在目，唤起人强烈的视觉印象，并引起对其内在意念探寻的兴趣，是对审美意象视觉性和生动性的强调。第二，“秀”要提炼、精准，作为文章的文眼与核心如同点穴一般，用最短的词语直接击中要害，把作者的观点和文章的精华展示出来。
　　与“隐秀”的直观性所不同的是，“幽玄”追求深远、飘忽不定的朦胧美。“幽玄”源于中国，其汉字本身就具有玄虚感和多义性。幽，隐也、微也、深也;玄，幽远也。二字结合更突出幽远、深微的含义。后作为表示深奥难解的宗教哲学词汇，随佛书传入文化相对落后的日本，更增添了其深奥难言的神秘感、神圣感和深度感。
　　“幽玄”于日本文论中追求飘忽不定的朦胧美是对“言外之意”的“余情美”的一种延伸。藤原俊成是对“幽玄”朦胧美追求的代表。藤原俊成要求和歌在表现手法上要幽深，不能将内容明明白白地说出来，通过联想使和歌语言呈现暧昧、模糊、难解的特性，追求“余情”的无穷的深度感与缥缈感。由此，“幽玄”体现一种朦胧象征的审美情趣。其子藤原定家也认为“幽玄”就是“景象迷朦，萧瑟寂寥”的余情，“作歌的高手，都故意使词意点到为止，不做过分的表现，这种不求清晰但求朦胧的手法，正是高手的境界。”除此之外，能势朝次、大西克礼也继承了藤原俊成的看法，认为“幽玄”具有深度感和缥缈性。
　　正是“幽玄”这种难以把握的朦胧美使得日本文学艺术在内容、思想上显得深刻、难解。相比之下，刘勰为了保证“余味曲包”和“秘响傍通”，从而把“隐”与晦涩区别开来。“或有晦塞为深，虽奥非隐。”晦涩是以艰深文浅陋，它会造成理解上的阻隔，词踬意浅，令人兴味索然。
　　由上可见，“隐秀”具有独拔直观的非晦涩性特征，而“幽玄”的审美对象和审美意蕴则侧重于朦胧性和难解性。“幽玄”这种对飘忽不定、难以把握的朦朧美的追求可以说是对上文所提到的“幽玄”具有“余情美”“含蓄蕴藉之美”的一种延伸。
　　2.自然与雕琢之异
　　魏晋之际，玄学应运而生并主张天然，反对人为。这种崇尚自然美的思想在当时得到极大的发展，许多艺术领域都竭力提倡自然天成，反对人工雕琢。刘勰的“隐秀”论中也蕴涵着“自然会妙”的特点。刘勰推崇“秀”中的自然之美主要体现在如下三点：第一，刘勰认为，“凡文集胜篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”，而这“才可百二”的秀句“非研虑之所求也”，其关键是“思合而自逢”的结果。第二，刘勰认为，“或有晦塞为深，虽奥非隐;雕削取巧，虽美非秀矣”，太过雕琢，“秀句”便会失去天然之美。第三，要创作自然精妙之佳作，“譬卉木之耀英华;润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨。”只有妙合自然才能达到“隐秀”之美。因此，秀句之美不在于词藻华丽、繁杂雍容，也不在于浓墨重彩，无所不至。秀句之独特之处在于清新自然，浑然天成的小家碧玉之美，在于师法自然，两仪调和，旁逸斜出，独树一帜的美。
　　“幽玄”之审美内涵少了对“秀”句的要求，也少了对自然去雕饰之美的追求。与“隐秀”推崇“自然”而非刻意雕琢秀句相反，“幽玄”却对语词的把握及境界特色的掌握上有着刻意规定。藤原俊成明确指出：“大凡和歌，一定要有趣味，而不能说理，所谓咏歌……无论如何都要听起来美艳、幽玄。”[4]这意味着在创作和歌时需要有意使得其中蕴含“幽玄”的审美特点。在日本平安、镰仓时代，和歌被要求具有优艳凄美、哀婉寂寥的审美趣味，在凄怆幽怨的文字中感叹生死，在寂寥哀伤的氛围中抒发愁绪。可见，“幽玄”未强调作品创作时的非人工雕琢的自然美，相反，对文辞有着些刻意雕琢的要求。
　　结束语
　　从“隐秀”和“幽玄”的比较中，可以发现二者在美学内涵上有着共同性，同时在具体的美学要求上又有着许多相异点。在对“言外之意”“韵外之致”的含蓄蕴藉之美的追求上，“隐秀”和“幽玄”走了几乎相同的道路，都追求“言有尽而意无穷”的美学境界。但对“秀句”的重视似乎是中国所特有的，日本反而更看重整体性的审美意蕴。这又造成了二者在秀句独拔与整体朦胧感上的差异性。在此差异性的基础上做进一步的研究可发现，“隐秀”与“幽玄”分别有着意象直观性与整体朦胧难解性的不同，以及自然会妙与人工雕琢之异。
　　“隐秀”与“幽玄”这对中日古典文论范畴，它们的相异性根源于两国独特的历史文化传统与民族特性。“幽玄”范畴的源头虽在中国，但在本土的美意识发展深化的内在要求下，该范畴被赋予了多种含义，不同时代的不同学者对此认识也不尽相同。通过与之有渊源的中国“隐秀”范畴对比分析，可以理清“幽玄”的美学内涵及特征，同时在对比中亦可以更加深入感受二者的独特性魅力。
　　参考文献：
　　[1]邱紫华.东方美学（下卷）[M].北京：商务印书馆，2003：1150.
　　[2]王向远.释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析[J].广东社会科学，2011（6）：149—156.
　　[3]童庆炳.《文心雕龙》“文外重旨”说新探[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2007（2）：5—10.
　　[4]姚景谦.日本“物哀幽玄”论与《文心雕龙》[D].济南：山东大学，2016.
　　[5]周建萍.儒道佛思想对日本“幽玄”范畴形成之影响[J].大连理工大学学报：社会科学版，2011（2）：125—128.
　　[6]王向远，译.日本古典文论选译·古代卷上[M].北京：中央编辑出版社，2012：42.
　　[7]成复旺.中国美学范畴辞典[K].北京：中国人民大学出版社，1995：398.
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