“和”的对立与融合

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　　摘 要：“和”是中国古代美学的一个重要范畴。《乐记》与《声无哀乐论》是中国音乐史上的两个重要文献，都以“和”为核心展示各自的音乐美学思想。笔者通过分析二者中“和”的乐思，论证《乐记》与《声无哀乐论》的美学思想虽各异，却互补相融。
　　关键词：《乐记》;《声无哀乐论》;和;美学思想
　　一、以“和”为美
　　“以和为美”是自商周以来形成的传统思想。我国历史上，最早将“和”作为美学主张提出的人是史伯。他认为：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。……”史伯这段论述奠定了中华“和”文化的基础，表明了世间万物之美都在于“和”，“和”的实质在于“以他平他”、和谐统一，在音乐方面也应“和六律以聪耳”，同则不继。
　　史伯之后，《左传·昭公二十年》记载晏婴对齐景公论“和”、“同”时又谈到：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”晏婴延续了“和”是美的事物的共同性质，但并不同史伯一样从繁杂的统一中去认识“和”。他认为应对事物中的对立因素恰当思考，使之相辅相成、配合适中。其次，他还强调人在音乐形成过程中的重要性和音乐对政治的影响，认为“中和”之声能使“心平德和”。而后伶州鸠又将“和”的寓意扩大到了整个宇宙之“和”，突出“平和”、“中和”之美。
　　春秋时期，儒家思想逐渐成熟，孔子对“和”又进行了更加深刻的阐述和定义，提出“君子和而不同”的主张，多将“和”用于礼乐教化之中，以契合他倡导的“德和”的美学思想。直至《乐记》问世，它向世人展示了更为清晰、系统的儒家论乐思想。
　　而道家所认为的“和”的范畴始于老“道生万物”的思想。老子认为“道”是“无”和“有”的统一，所谓“无”，就是“无名”、“无极”、“迎之不见其首，随之不见其后”，也就是无规定性，无限性。“无”的思想后来在魏晋玄学那里得到了充分的体现。嵇康本人就比较倾向道家思想，于是他在《声无哀乐论》中借助老庄的思想与“和”的阐释，以“无”释“和”，表达了自己对自然之“和”的理解。《乐记》和《声无哀乐论》分别以儒道两家理解的“和”的范畴出发，阐述不同的音乐美学思想，相悖之处引人思考。
　　二、“和”而不同
　　《乐记》是儒家思想的产物，主要强调人与周围世界的关系，大部分篇幅论述音乐的功能性。从儒家各代表人物的主张中不难发现，《乐记》中“和”的主要表现之一是“礼乐之和”。《论语·泰伯》中说：“子曰：兴于诗、立于礼、成于乐。”可见，孔子认为将“礼”融于“乐”中，对政治有极大的影响，能够教化于人。荀子在《乐论》中也一再强调他的主张——音乐能使政通人和。此外，《乐记》几乎每一个篇章中都离不开礼乐与教化，期望以此能达到其“德治”的治国理想。如：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”（《乐记·乐论篇》）指乐是表现人们的共同本性的，礼是体现人们的等级差异的。共同本性得到表现，人们就互相亲近;等级差异得到体现，人们就互相敬重。又如：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣;流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也;秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。”（《乐记·乐礼篇》）所谓天在上地在下，万物各不相同，所以就据此制作并推行礼。这里把礼乐之间的关系进一步论述，阐明了礼乐和仁义道德之间的内在联系。
　　《乐记》中“和”的另一个重要体现是“内心之和”，即乐与人情感之间的和鸣，强调音乐具有很强的情感性，能够表现人心所感，将音的出现落实于人的内心世界，即经感物终成音的动态过程，反映出对音乐艺术特征的形式美感的关注，体现出朴素的唯物论。①《乐本篇》点出人心之動与音乐之间的关系：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”表明音的本源在于人心对外物的感受，音乐是情感的外在表现。《乐化篇》写道：“乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内而民莫不承听，理发诸外而民莫不承顺。”表明礼乐使极为和顺的，用礼乐修养身心，君子就内心平和而外貌谦顺了。内心散发出德乐的光辉，人们就会顺从于他。《乐象篇》提到：“是故君子反情以和其志，比类以成其行。”再一次强调君子与普通人不同，君子懂音乐所以才有平和的心态，反之君子有平和的心态才能创造音乐，才能在乐中体悟天之道，从而感染普通人。音乐与君子间的融合，即反映出“内心之和”。
　　嵇康在《声无哀乐论》认为“声音以平和为体”，音乐是不包含喜怒哀乐的情感的，也不能使人产生相应的感情。这一点与《乐记》的观点冲突，其“和”的核心为道家思想的“大音希声”，而非儒家思想的“音由心生”。他论述道：“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知‘吹万不同，而使其自己’哉。”指悲哀的感情本就蓄积在内心，接触到和谐的音乐以后才流露，音乐自身不表现什么，只因悲哀的感情先入为主，因此音乐不具备情感属性，不依赖某种特定主观意识，独立于其他东西，并由自身决定形式。嵇康认为，老庄的先验之“和”等同于“无”，“大音希声”就是在“无”中体会抽象的“和”，他提倡的“和”是如道家一样无声无象的。由此，他反驳《乐记》中将音乐用于政治的“礼乐之和”，判定没有“治世之音”，也没有“乱世之音”，音乐只是音乐。嵇康这一观点在我国古代音乐美学史上具有重大突破，甚至有人称其是对传统乐教的背离，但他独树一帜的见解为后人研究音乐的自律性也产生了重大影响。
　　《乐记》与《声无哀乐论》中“和”的最大不同就在于此。《乐记》注重音乐的社会功用，认为乐使人同，把不同等级的人们维系在一种和谐的关系中，礼使人异，把人们的等级差异区分开来。嵇康则不以为然，他注重音乐的形式美和审美感受，强调为艺术而艺术。至此，这两篇论著对“和”的释义大相径庭。但“和”自身有一个从声和、音和、乐和到心和、人和、政和的演变过程，从最初古人提出的“以和为美”的美学思想来看，儒家与道家所持的“和”都是分支，应从宏观上思辨两部论著中“和”的异同。 　　三、不谋而“和”
　　《乐记》中有40处用到“和”字，但内涵不尽相同。笔者认为，除上述“礼乐之和”、“内心之和”之外，《乐记》中蕴含的另一种“天地之和”的思想与嵇康《声无哀乐论》中强调的“自然之和”相对统一。
　　早在《尚书·尧典》中就有“八音克谐，神人以和”之说，在中国古代艺术家的眼里，音乐具有能和天地万物在本质上相贯通的性质。②关于“自然之和”，嵇康认为，“凡阴阳愤激，然后成风，气之相感，触地而发”。自然中万物和谐而动，元气在宇宙中自由运行，运行过程中产生风，风使万物振动产生声音，音乐作为声音的一种独特存在形式，便具有了这样的自然属性，即“自然之和”。他还强调：“声音有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”受到阴阳五行、道家自然变化观的影响，嵇康所指“和”是自然现象，是宇宙本体和谐的体现。
　　《乐记》中的“天人合一”思想则意为“天地之和”。《乐礼篇》记述：“著不息者，天也;著不动者，地也;一动一静者，天地之间也。”认为天地间的事物是相互协调的，一动一静相互补充便产生了天地万物，这是天地的作用，也是礼乐的作用。《乐论篇》中也提到“乐者，天地之和也。”“大乐与天地同和。”笔者认为，虽然《乐记》由“天地之和”引出“人和”，进行礼乐教化，但其本质中“和生万物”、“以和为美”的观念与《声无哀乐论》相同，表明人只是万物中的一粟，宇宙和自然才是一个和谐整体。
　　再者是关于音乐形式的美感问题。由“唱和有应，回邪曲直”、“倡和清浊，迭相为经”、“故钟、鼓、管、磬、羽、龠、干、戚，乐之器也;屈伸、俯仰、缀兆、舒疾，乐之文也。”等记载可见，音律、音色、节奏、旋律、音调等有关音乐本体特性的问题在《乐记》中也多有体现。其关注音乐怎样具有形式美感，怎样对音乐本身的声音的大小、急徐、清浊、刚柔、周疏、高下、短长进行处理，使之悦耳动听，产生美感。就这一点而言，《乐记》中“和乐”的美学思想与西方音乐美学思想没什么两样。③嵇康《声无哀乐论》中同样有关于音乐本体的言论：“批把（琵琶）筝笛，间促而声高，变众而节数……是以听（体）静而心闲也。”他认为，乐音的高低、强弱、节奏、音色等方面的差异来源于乐器功用的不同，音的高低缓急依乐器而定，音的变化产生动听曲调。这一观点在现今被认为是“自律论”的代表，与音乐美学家汉斯立克《论音乐的美》主要观点一致。因此，笔者认为音乐的形式问题在《乐记》与《声无哀乐论》中均有体现。
　　另外，笔者认为《乐记》与《声无哀乐论》还有一处相同点，即音乐具有教化和育人功能。《乐记》主张音乐能够撼动人心，可用伦理道德来规范情感，坚持“移风易俗莫善于乐”，通过“礼”与“乐”结合，达到教化的目的。它描写了和谐的声音能使人心平和的状态，通过平和的心态使人的修养提升，形成道法自然的处世态度，达到教化的完美境界。《声无哀乐论》称情绪对音乐产生反应：“（声）皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应，譬犹游观于都肆，则目滥而情放;留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”虽音乐对人的影响仅限于“躁静”，但音乐亦能激发人的情绪：“声音有大小，故动人有猛静也。”可见，嵇康坚持音乐具有形式美之余，并未忽略音乐的审美功能。虽然他不主张将音乐功利化，用于移风易俗，但他赞同音乐可以修养身心，使人性情温和。然而，人性温和之后自然可以影响風俗、道德，所以嵇康的目的虽与儒家不同，但殊途同归。此外，儒家“乐而不淫，哀而不伤”④的美学原则与嵇康认为“声音以平和为体”也相类似，可以看出儒道两家的审美准则都是对“平和”审美观的继承和发展。⑤所以两本论著都赞同在“和”的审美活动中，音乐不仅能够与人情感发生碰撞、协调，还能对心灵起到洗涤与顺和作用。
　　四、结语
　　《乐记》和《声无哀乐论》两本音乐美学典籍分别围绕古人“以和为美”的思想进行个性诠释。其异同使我们意识到，不同阶段“和”表达的境界不同，和谐并非指一味求同，而应在对立与矛盾中寻求平衡。两本论著看似对立，却和谐统一。“和”本身是包容的，当矛盾趋于平衡，才真正领悟古人的宇宙观与人际观。
　　注释：
　　① 江锦绣.《乐记》中的“和”思想考略[J].兰台世界，2013，10.
　　② 刘顺利.《乐记》之“和”论[J].天津大学学报，2000，04.
　　③ 钟仕伦.论《乐记》的“和乐”美学思想.[J].文学评论，2010，06.
　　④ 《关雎》.《诗经·国风·周南》首篇。
　　⑤ 王亚兵.冲突与融合—儒、道哲学思想在《声无哀乐论》中的彰显[J].艺术百家，2012，08.
　　[参考文献]
　　[1] 吉联抗译注.乐记[M].人民音乐出版社，1985，3.
　　[2] 嵇康.吉联抗译注.声无哀乐论[M].音乐出版社，1964，10.
　　[3] 轩小杨.论《乐记》“和”的思想与表征[J].沈阳师范大学学报， 2006，02.
　　[4] 季欣，凌继尧.《乐记》与《声无哀乐论》比较研究[J].艺术探索， 2010，03.
　　[5] 修海林.论嵇康的音乐美学思想—《声无哀乐论》研究
　　[6] 刘顺利.《乐记》之“和”论[J].天津大学学报，2000，04.
　　[7] 钟仕伦.论《乐记》的“和乐”美学思想.[J].文学评论，2010，06.
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