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“和”的对立与融合

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  摘 要:“和”是中国古代美学的一个重要范畴。《乐记》与《声无哀乐论》是中国音乐史上的两个重要文献,都以“和”为核心展示各自的音乐美学思想。笔者通过分析二者中“和”的乐思,论证《乐记》与《声无哀乐论》的美学思想虽各异,却互补相融。
  关键词:《乐记》;《声无哀乐论》;和;美学思想
  一、以“和”为美
  “以和为美”是自商周以来形成的传统思想。我国历史上,最早将“和”作为美学主张提出的人是史伯。他认为:“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。夫如是,和之至也。于是乎先王聘后于异姓,求财于有方,择臣取谏工而讲以多物,务和同也。声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。……”史伯这段论述奠定了中华“和”文化的基础,表明了世间万物之美都在于“和”,“和”的实质在于“以他平他”、和谐统一,在音乐方面也应“和六律以聪耳”,同则不继。
  史伯之后,《左传·昭公二十年》记载晏婴对齐景公论“和”、“同”时又谈到:“先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也。”晏婴延续了“和”是美的事物的共同性质,但并不同史伯一样从繁杂的统一中去认识“和”。他认为应对事物中的对立因素恰当思考,使之相辅相成、配合适中。其次,他还强调人在音乐形成过程中的重要性和音乐对政治的影响,认为“中和”之声能使“心平德和”。而后伶州鸠又将“和”的寓意扩大到了整个宇宙之“和”,突出“平和”、“中和”之美。
  春秋时期,儒家思想逐渐成熟,孔子对“和”又进行了更加深刻的阐述和定义,提出“君子和而不同”的主张,多将“和”用于礼乐教化之中,以契合他倡导的“德和”的美学思想。直至《乐记》问世,它向世人展示了更为清晰、系统的儒家论乐思想。
  而道家所认为的“和”的范畴始于老“道生万物”的思想。老子认为“道”是“无”和“有”的统一,所谓“无”,就是“无名”、“无极”、“迎之不见其首,随之不见其后”,也就是无规定性,无限性。“无”的思想后来在魏晋玄学那里得到了充分的体现。嵇康本人就比较倾向道家思想,于是他在《声无哀乐论》中借助老庄的思想与“和”的阐释,以“无”释“和”,表达了自己对自然之“和”的理解。《乐记》和《声无哀乐论》分别以儒道两家理解的“和”的范畴出发,阐述不同的音乐美学思想,相悖之处引人思考。
  二、“和”而不同
  《乐记》是儒家思想的产物,主要强调人与周围世界的关系,大部分篇幅论述音乐的功能性。从儒家各代表人物的主张中不难发现,《乐记》中“和”的主要表现之一是“礼乐之和”。《论语·泰伯》中说:“子曰:兴于诗、立于礼、成于乐。”可见,孔子认为将“礼”融于“乐”中,对政治有极大的影响,能够教化于人。荀子在《乐论》中也一再强调他的主张——音乐能使政通人和。此外,《乐记》几乎每一个篇章中都离不开礼乐与教化,期望以此能达到其“德治”的治国理想。如:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。”(《乐记·乐论篇》)指乐是表现人们的共同本性的,礼是体现人们的等级差异的。共同本性得到表现,人们就互相亲近;等级差异得到体现,人们就互相敬重。又如:“天高地下,万物散殊,而礼制行矣;流而不息,合同而化,而乐兴焉。春作夏长,仁也;秋敛冬藏,义也。仁近于乐,义近于礼。”(《乐记·乐礼篇》)所谓天在上地在下,万物各不相同,所以就据此制作并推行礼。这里把礼乐之间的关系进一步论述,阐明了礼乐和仁义道德之间的内在联系。
  《乐记》中“和”的另一个重要体现是“内心之和”,即乐与人情感之间的和鸣,强调音乐具有很强的情感性,能够表现人心所感,将音的出现落实于人的内心世界,即经感物终成音的动态过程,反映出对音乐艺术特征的形式美感的关注,体现出朴素的唯物论。①《乐本篇》点出人心之動与音乐之间的关系:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”表明音的本源在于人心对外物的感受,音乐是情感的外在表现。《乐化篇》写道:“乐极和,礼极顺,内和而外顺,则民瞻其颜色而弗与争也,望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内而民莫不承听,理发诸外而民莫不承顺。”表明礼乐使极为和顺的,用礼乐修养身心,君子就内心平和而外貌谦顺了。内心散发出德乐的光辉,人们就会顺从于他。《乐象篇》提到:“是故君子反情以和其志,比类以成其行。”再一次强调君子与普通人不同,君子懂音乐所以才有平和的心态,反之君子有平和的心态才能创造音乐,才能在乐中体悟天之道,从而感染普通人。音乐与君子间的融合,即反映出“内心之和”。
  嵇康在《声无哀乐论》认为“声音以平和为体”,音乐是不包含喜怒哀乐的情感的,也不能使人产生相应的感情。这一点与《乐记》的观点冲突,其“和”的核心为道家思想的“大音希声”,而非儒家思想的“音由心生”。他论述道:“夫哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎无象之和声而后发,其所觉悟,唯哀而已,岂复知‘吹万不同,而使其自己’哉。”指悲哀的感情本就蓄积在内心,接触到和谐的音乐以后才流露,音乐自身不表现什么,只因悲哀的感情先入为主,因此音乐不具备情感属性,不依赖某种特定主观意识,独立于其他东西,并由自身决定形式。嵇康认为,老庄的先验之“和”等同于“无”,“大音希声”就是在“无”中体会抽象的“和”,他提倡的“和”是如道家一样无声无象的。由此,他反驳《乐记》中将音乐用于政治的“礼乐之和”,判定没有“治世之音”,也没有“乱世之音”,音乐只是音乐。嵇康这一观点在我国古代音乐美学史上具有重大突破,甚至有人称其是对传统乐教的背离,但他独树一帜的见解为后人研究音乐的自律性也产生了重大影响。
  《乐记》与《声无哀乐论》中“和”的最大不同就在于此。《乐记》注重音乐的社会功用,认为乐使人同,把不同等级的人们维系在一种和谐的关系中,礼使人异,把人们的等级差异区分开来。嵇康则不以为然,他注重音乐的形式美和审美感受,强调为艺术而艺术。至此,这两篇论著对“和”的释义大相径庭。但“和”自身有一个从声和、音和、乐和到心和、人和、政和的演变过程,从最初古人提出的“以和为美”的美学思想来看,儒家与道家所持的“和”都是分支,应从宏观上思辨两部论著中“和”的异同。   三、不谋而“和”
  《乐记》中有40处用到“和”字,但内涵不尽相同。笔者认为,除上述“礼乐之和”、“内心之和”之外,《乐记》中蕴含的另一种“天地之和”的思想与嵇康《声无哀乐论》中强调的“自然之和”相对统一。
  早在《尚书·尧典》中就有“八音克谐,神人以和”之说,在中国古代艺术家的眼里,音乐具有能和天地万物在本质上相贯通的性质。②关于“自然之和”,嵇康认为,“凡阴阳愤激,然后成风,气之相感,触地而发”。自然中万物和谐而动,元气在宇宙中自由运行,运行过程中产生风,风使万物振动产生声音,音乐作为声音的一种独特存在形式,便具有了这样的自然属性,即“自然之和”。他还强调:“声音有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也。”受到阴阳五行、道家自然变化观的影响,嵇康所指“和”是自然现象,是宇宙本体和谐的体现。
  《乐记》中的“天人合一”思想则意为“天地之和”。《乐礼篇》记述:“著不息者,天也;著不动者,地也;一动一静者,天地之间也。”认为天地间的事物是相互协调的,一动一静相互补充便产生了天地万物,这是天地的作用,也是礼乐的作用。《乐论篇》中也提到“乐者,天地之和也。”“大乐与天地同和。”笔者认为,虽然《乐记》由“天地之和”引出“人和”,进行礼乐教化,但其本质中“和生万物”、“以和为美”的观念与《声无哀乐论》相同,表明人只是万物中的一粟,宇宙和自然才是一个和谐整体。
  再者是关于音乐形式的美感问题。由“唱和有应,回邪曲直”、“倡和清浊,迭相为经”、“故钟、鼓、管、磬、羽、龠、干、戚,乐之器也;屈伸、俯仰、缀兆、舒疾,乐之文也。”等记载可见,音律、音色、节奏、旋律、音调等有关音乐本体特性的问题在《乐记》中也多有体现。其关注音乐怎样具有形式美感,怎样对音乐本身的声音的大小、急徐、清浊、刚柔、周疏、高下、短长进行处理,使之悦耳动听,产生美感。就这一点而言,《乐记》中“和乐”的美学思想与西方音乐美学思想没什么两样。③嵇康《声无哀乐论》中同样有关于音乐本体的言论:“批把(琵琶)筝笛,间促而声高,变众而节数……是以听(体)静而心闲也。”他认为,乐音的高低、强弱、节奏、音色等方面的差异来源于乐器功用的不同,音的高低缓急依乐器而定,音的变化产生动听曲调。这一观点在现今被认为是“自律论”的代表,与音乐美学家汉斯立克《论音乐的美》主要观点一致。因此,笔者认为音乐的形式问题在《乐记》与《声无哀乐论》中均有体现。
  另外,笔者认为《乐记》与《声无哀乐论》还有一处相同点,即音乐具有教化和育人功能。《乐记》主张音乐能够撼动人心,可用伦理道德来规范情感,坚持“移风易俗莫善于乐”,通过“礼”与“乐”结合,达到教化的目的。它描写了和谐的声音能使人心平和的状态,通过平和的心态使人的修养提升,形成道法自然的处世态度,达到教化的完美境界。《声无哀乐论》称情绪对音乐产生反应:“(声)皆以单复、高埤、善恶为体,而人情以躁静、专散为应,譬犹游观于都肆,则目滥而情放;留察于曲度,则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾,情之应声亦止于躁静耳。”虽音乐对人的影响仅限于“躁静”,但音乐亦能激发人的情绪:“声音有大小,故动人有猛静也。”可见,嵇康坚持音乐具有形式美之余,并未忽略音乐的审美功能。虽然他不主张将音乐功利化,用于移风易俗,但他赞同音乐可以修养身心,使人性情温和。然而,人性温和之后自然可以影响風俗、道德,所以嵇康的目的虽与儒家不同,但殊途同归。此外,儒家“乐而不淫,哀而不伤”④的美学原则与嵇康认为“声音以平和为体”也相类似,可以看出儒道两家的审美准则都是对“平和”审美观的继承和发展。⑤所以两本论著都赞同在“和”的审美活动中,音乐不仅能够与人情感发生碰撞、协调,还能对心灵起到洗涤与顺和作用。
  四、结语
  《乐记》和《声无哀乐论》两本音乐美学典籍分别围绕古人“以和为美”的思想进行个性诠释。其异同使我们意识到,不同阶段“和”表达的境界不同,和谐并非指一味求同,而应在对立与矛盾中寻求平衡。两本论著看似对立,却和谐统一。“和”本身是包容的,当矛盾趋于平衡,才真正领悟古人的宇宙观与人际观。
  注释:
  ① 江锦绣.《乐记》中的“和”思想考略[J].兰台世界,2013,10.
  ② 刘顺利.《乐记》之“和”论[J].天津大学学报,2000,04.
  ③ 钟仕伦.论《乐记》的“和乐”美学思想.[J].文学评论,2010,06.
  ④ 《关雎》.《诗经·国风·周南》首篇。
  ⑤ 王亚兵.冲突与融合—儒、道哲学思想在《声无哀乐论》中的彰显[J].艺术百家,2012,08.
  [参考文献]
  [1] 吉联抗译注.乐记[M].人民音乐出版社,1985,3.
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  [4] 季欣,凌继尧.《乐记》与《声无哀乐论》比较研究[J].艺术探索, 2010,03.
  [5] 修海林.论嵇康的音乐美学思想—《声无哀乐论》研究
  [6] 刘顺利.《乐记》之“和”论[J].天津大学学报,2000,04.
  [7] 钟仕伦.论《乐记》的“和乐”美学思想.[J].文学评论,2010,06.
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