张恨水的跨界乐评人身份和乐评
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摘要：张恨水是我国现代文学史上著名的章回小说家，也是一位新闻记者，作为一个非音乐界人士，却发表了127篇体现音乐专业化、新聞记者视角、文学笔调的优秀乐评。从音乐学专业角度论述张恨水乐评的专业性、视角、内容范围，可为我国音乐领域定义乐评人身份和乐评创作研究提供借鉴。
关键词：张恨水;乐评;乐评人;跨界
中图分类号：J603 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2019）02-0176-006
张恨水是我国现代文学史上著名的章回小说大家。一生创作120余部中长篇小说，另有大量诗词、散文、剧本、随笔等其他形式的文学作品，总字数达3000万言，堪称著作等身。张恨水多才多艺，琴棋书画样样精通，尤为值得一提的是张恨水的音乐情结，用现代话来说就是学过戏、演过角、追过星、写剧本、发评论，颇有成就。据谢家顺教授编纂的《张恨水年谱》（安徽文艺出版社2014年7月版）统计，张恨水在报刊公开发表的乐评有127篇之多，篇幅虽短，确独到精辟。曾专门撰文介绍京戏、川戏、黄梅戏、大鼓戏、倒七戏、粤曲、昆曲七个戏种。同时乐评写作方向广泛，有介绍戏曲基本知识、舞台布置、观众体会、剧本内容、演员表演、如何看戏、中日戏剧比较、戏曲起源、戏曲发展趋势、戏曲社会效应等等，这样的经历在小说界是少有的，在音乐界也算是资深前辈。但在他自己的回忆录及亲人友人对其评价中，张恨水一直强调自己终身的本职工作是新闻记者，这样的身份跟西方乐评人的历史传统及我国现代很多资深乐评人不谋而合。对此，能否冠张恨水以乐评人身份、其乐评内容是否专、其影响价值如何？都是值得探究的问题。
一、乐评及跨界乐评人之概念
如何评价一个乐评人要看其乐评所体现的内容。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》阐释“乐评”道：“通过言语或文字的媒介对音乐创作、演出、欣赏以及社会音乐生活褒贬、要求、评价、展望、回顾等进行评论。广义上说一切与音乐有关的写作;狭义上说人们对当下音乐表演与音乐创作的评论，强调近期的音乐活动。”[1]一般来说，乐评人表述方式以“报刊式评论”最为常见，涉及音乐表演活动、音乐创作活动，更重要的是有主体的个性化思考，而良好的乐评具有欣赏性、进步性、科学性和权威性，对创作、演出、欣赏以及社会音乐生活起相当重要的影响。反之，误解作品或主体意识偏激，也会产生消极、低俗等负面影响。
而如何评价乐评内容则要看乐评人的具体身份。西方自17世纪末第一份印刷报纸和其他期刊杂志陆续出版，以及随之社会对音乐文化诉求的强烈渴望，报纸为此专门开设音乐评论栏——“职业乐评家”诞生。在发展至今的300多年中，西方从事乐评的主要有三类人，“最多的是报纸杂志中懂音乐的编辑和记者，另两类人是兼做乐评的音乐家和音乐学家。”[2]而我国20世纪90年代的大众（ 非专业） 音乐界才对“乐评人”有较多的关注，对其概念没有给予严格的界定。资深乐评人金兆钧率先在音乐评论学术会上多次表述：“中国的‘乐评人’有一个‘中国特色’ ，近20 年来，构成‘乐评人’ 主体的大多数并非音乐院校出身，而往往出自中文、新闻、法律等文科专业或其他专业。他们大多在新闻传媒领域跑音乐口，所以近水楼台先得月地成了乐评人。”[3]为此乐评人的身份肯定和乐评内容专业与否，一直是我国音乐界颇有争议的话题。与此同时，“跨界乐评人”、“学院派乐评人”、“社会乐评人”、“音乐评论人”、“音乐批评人”等新词频频出现，以此配对备受争议的身份和乐评，而对这些新词的认可度褒贬不一，从我国学术角度来说，目前还处于研究论证状态。
二、张恨水跨界乐评人身份与乐评内容之体现
（一）专业音乐修养历程
张恨水因机缘被堂兄介绍到“文明进化团”演戏。文明进化团是中国早期话剧（新剧）的职业剧团，主要演绎文明戏，是在中西方文化碰撞下一种全新的舞台艺术形式。该形式诞生是由于我国特殊的历史背景，在封建社会瓦解的社会变革运动中，一些新思潮的文化人士提出“唯戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也”[4]观点，希望通过舞台艺术来宣传革命。为此20世纪初期，上海伶界一些激进的艺人和留学文化青年对我国传统戏曲进行改良实践，呼吁戏曲艺人学习西方戏剧，该剧团就此诞生，名声大噪，为我国日后培养了一批优秀艺术人士，很多都成为杰出的艺术名家。
张恨水加入此团时，没有任何艺术表演才能，因文笔好，所以主要工作是给剧团写说明书和宣传单，这算是张恨水先生早期的一种乐评形式了。所谓近朱者赤，近墨者黑，在这样的艺术环境待久了，自然也学习到了许多专业艺术表演技能，在剧团中登台几回小生，还演过《卖油郎独占花魁》的小生主角，都得到团内专业人士的肯定。虽然他自认为是胡闹，可在日后的二、三十年代担任北平《世界日报》《世界晚报》副刊编辑时，“先后三次登台演出震撼了北平新闻界人士，成为当时各家报纸的爆炸性新闻。”[5]除此之外，张恨水在剧团也学会了胡琴、月琴、洞箫一些乐器，虽然自我评价技艺不精，确因受到我国现代民族音乐宗师刘天华亲身教导而感自豪。在张伍《回忆父亲张恨水先生》一书中，子女们给予张恨水乐器技能评价是：“按图索骥，不会错，尺寸、节奏都对，该拖腔的地方，一定不忘‘垫头’，真是怪事。”[6]
此外，张恨水身边强大的艺术朋友圈不得不提。三年的剧团生涯接触到大量的本土和留洋艺术名家并与他们走南闯北，如著名话剧艺术家李君磐、戏剧教育家陈大悲、电影理论家徐卓呆、我国第一代电影明星钱化佛、现代民族音乐宗师刘天华和当时一些曲艺表演精通人士。其中李君磐先生是当时“进化团”的负责人，特别看重张恨水的文采，“张恨水自己对李君磐先生一直以师事之，执弟子礼甚恭”[7]52，离开剧团后一直与李先生保持书信来往，交流艺术感悟。在之后的报刊生涯中，因跑新闻的需要，接触社会各个阶层，也结交了很多艺术大师，如曲学大师吴梅、散曲作家卢前等，经常在一起研究元曲、度曲和演唱。甚至张恨水的第三任妻子周南也是在二人共同演艺一场京剧中结识并相爱，其妻歌声在学生时代颇有享名，并专门拜师过著名的京剧表演艺术家雪艳琴。 （二）报刊职业化的乐评撰写
1918年，张恨水从芜湖《皖江日报》开始步入新闻界，并以此为终身职业近三十年，期间担任过芜湖、北京、上海、重庆、南京等地报刊副刊主编，形成了自己独到的编辑思想，在业界和社会产生较大影响而引起广泛关注，这种成功主要来自对报刊质量的把握和自身文学作品创作的精彩。乐评是张恨水众多作品的一个类型，主要源自对音乐艺术的喜爱和人生中因机缘学习专业音乐经历。正因如此，我们才能看到他在报刊中发表其所处年代的人们对当下音乐表演、音乐创作、音乐欣赏、音乐社会活动以及张恨水自己所观、所感、所悟。
1.报刊式乐评的专业性
张恨水具有过硬的报刊新闻专业素养，其促成主要来自两方面：第一，源自个人的职业信念和职业道德，张恨水从踏入新闻界的第一天起，就抱定“不说谎言、说真话，要为民而鸣的宗旨”。[7]74第二，源自职业的多年实践，在早期职业生涯中，由于报社自身条件欠缺，张恨水不得不身兼数职，从事新闻记者采访、校对、外勤、内勤、编辑、总编等，造就了扎实的报刊新闻专业知识和过人的编报才能，赢得了新闻界“全能报人”的美誉。由此可见，张恨水的乐评以新闻记者的眼光，报纸副刊文字独有的笔调，将音乐艺术活动的本质、模式、表现及社会影响，通过文字资料再次向大众传播、展示与宣传所体现的专业性是毋庸置疑的。
2.报刊式乐评特点
张恨水很好地运用了自身音乐修养和报刊新闻专业要素，其乐评体现了以下几个特点：
第一，准确的相关音乐术语。张恨水的乐评有很多地方戏曲和民间小调歌谣，宏观上每个大曲种到小调的分类、演唱中所使用的各种曲牌、何种乐器伴奏及演奏方式，微观上至作品演唱使用的方言念白，演员的肢体动作和音乐的音符等，都有用准确的术语表达。如，《大鼓书》：“大鼓书，种类甚多，有文明单弦，河北大鼓、天津大鼓、梨花大鼓、快书。”[8]《学曲入门》：“制曲更须辩五声，五音维何，宫商角徵羽是。宫商角徵羽者，即皮黄中之公尺上四合也。”[9]
第二，具有历史依据的音乐解释。对戏曲形式的来源、戏曲剧本内容真实与否、表演形式对错、演唱方式和伴奏音乐缺憾等情况，张恨水都会引用可信的资料来解说或验证。如川戏《帝王珠》：“在川戏台上，遇到一出《帝王珠》，被考到了，一直到现在，无法知故事的出处。我们查遍《元史》，并无此事。而懂川戏的人说，那个年轻皇帝是铁木耳，当是元成祖……但这分明不是太后，与铁木耳无关，和剧情又不同了……清末，汉人多用金元故事以讥讽朝廷，这或者是一例子。”[10]《旧剧中的琴与箫》：“箫，大家认为是现时所吹的箫管。所以浣纱记的伍子胥，他就是拿一管洞箫上场。吹的时候，场面上用笛子代……我们知道箫管的声音很婉转，以笛代，根本不行。而且伍大夫当日吴市乞食所吹的箫，并不是现在的箫管，乃是排箫。排箫是许多竹管列成一排，捧着吹。”[11]
第三，音乐评述的在场性。张恨水还有一些相关现场音乐的乐评，客观真实地评述了现场的舞台模式、演员表演状态、观众氛围和具体的表演剧目类型等，给即使没有看过现场的读者，也能通过文字体会和感受到现场音乐表演的状态。如《华乐园》：“园子翻造，可以容纳一千人以上，……和老戏院不同之点，他台上没有大柱子，包厢楼上，分两层，也没有柱子，看戏的人眼前少了一椿厌物而已。”[12]《垫戏》：“台下人亦知其在混场，谈话者谈话，吃东西者吃东西，故每及垫戏上场，戏院中闹成一团糟。”[13]
第四，多元化的视觉眼光。张恨水的乐评是面对广大的报刊阅读者的，在乐评观点的呈现中，有以普通观众的视角、音乐教师的视角、专业音乐理论学术的视角、音乐审美的视角、音乐社会影响的视角等，满足各阶层报刊阅读者的需求。普通观众的視角如《这音乐月是中国的还是德国的》：“音乐月到了，节目揭出来宣传唱的是《浮士德》（德国名剧），奏的是贝多芬（德国名音乐家）洋气是那样充足。这是中国的音乐月呢？还是德国音乐月呢？”[14]审美视角如《刘天华先生雅奏记》：“但觉婉转动人凄凉欲绝，果然毕竟天上岂复人间。”[15]音乐教师视角如《说慢板胡琴过门》“皮簧之胡琴，若昆曲之笛，唱与乐器，相互成悦耳之音……愚以胡琴过门，不过调和音节，及令歌者稍一换气，实无拖长之必要。”[16]音乐社会影响视角如《艺术家的态度》：“一个艺术家的态度和他艺术生命有莫大的关系。所以艺术要修到炉火纯青的时候，不能不加以身心上的修养……还有些人，在艺术界，略有些小名，便把眼睛生在头顶上，这实在是错误。”[17]《黄梅戏》：“黄梅戏变到现在，可以说是大众爱好的戏剧，戏剧跟着大众走，越发有进步了。”[18]
（三）乐评与小说创作的融合
乐评只是将一个对象进行评论与探讨，在篇幅的拓展上比较局限单一，张恨水没有将自己喜爱的音乐作为独立体，只进行报刊式乐评呈现，而是很好地融入到自己的小说创作中。在张恨水的小说中有很多涉及舞厅歌女、戏子、演员的人物描写，对每一次人物出场的服饰造型、舞台环境、表演剧目、表演形式、乐器搭配、观众反应等都有精细的描述。在小说中，张恨水创作了一个音乐环境、上演了一场音乐活动表演、欣赏了音乐经典剧目、感慨了音乐审美心态，美化了音乐人物形象，呈现了惟妙惟肖的小说中的乐评。这里以张恨水一部经典小说《啼笑因缘》为例，试作具体分析。
第一，赋予了优美而形象生动的文学艺术语言
第一回，“豪语感风尘倾囊买醉，哀音动弦索满座悲秋”[19]1，这是小说第一章的标题，短短的十八个字就体现了音乐的环境场景、音乐的表现形式、听众的心情及氛围。让读者在一开始就进入了小说所塑造的形象而生动的氛围中。这样的标题文后还有多处，如第八回，“谢舞有深心请看绣履，行歌增别恨拨断离弦”[19]113 ，第二十一回，“艳舞媚华筵名姝遁世，寒宵飞弹雨魔窟逃生”[19]322等。文中具体描绘也同样如此，如，“当下这个弹三弦子的便伴着姑娘唱起来，那个三弦子一个字一个字，弹的十分凄楚，那姑娘垂下了她的目光，慢慢的向下唱……她唱到末一句，拖了很长的尾音，目光确在那深深的睫毛里向家树一转。家树先还不曾料到这姑娘对自己有什么意思，现在由她这一句唱上看来，好像对自己说话一般，不由得心里一动。”[19]15这段文字描绘字数也不是很多，却包含了大量和音乐相关的信息元素，张恨水用简单优美、形象生动的文学艺术语言向读者展示了一唱一合的音乐表演形式，乐曲伴奏者的演奏状态及功底，演唱者的表演状态、神情、互动及唱功，听众的反应。 第二，富有戏剧故事色彩的评论风格
小说本身就具有戏剧性和故事性色彩的特点，将乐评与小说融合，同时又体现这一特点，无疑让乐评别具风格。如，“凤喜脸望着家树，怀里抱了月琴，十指齐动，只管弹着。家树向来喜欢听这出戏，歌的腔味，也曾揣摩，就情不自禁地合着月琴唱起来。只唱得第三句‘骓不逝兮可奈何’，一个‘何’字未完，只听得‘硼’的一声，月琴弦子断了。凤喜‘哎呀’了一声，抱着月琴望着人发了呆。家树笑道：‘你本来把弦子上得太紧了，不要紧的。’”[19]128这段描绘中，呈现了音乐环境、演奏乐器、演唱内容、演奏者状态，演奏者与听众的互动、听众反映及评价。这些内容从文字表面上看是一个表述很细腻的综合性乐评，实则却体现了男女主人物之间的感情发展状态、交流方式及人物性格，乐评不再是简单的评论，而是构建和促进了小说戏剧性、故事性实物发展，形成了别样色彩风格，这也展现了张恨水高超的文学创作功底。
第三，预留给读者真实感观的空间
张恨水在小说中塑造的音乐环境和氛围，与其所属时代的实际音乐环境相比，基本属于写实的状态。如，“那个弹三弦子的，在身边的一个蓝布袋里抽出两根鼓棍，一副拍板，交给那姑娘，姑娘接了鼓棍，还未曾打鼓一下，早就有七八个人围将上来观看。”[19]15这个场景一看就是描写街边京韵大鼓的状况，作为北方的读者来说，马上就能体会和感受到日常的音乐娱乐状态，甚至能引发一些自己曾经参与这个场景所发生其他事物的联想。再如，“音乐台上，奏起胡拉舞的调子，何丽娜就舞起来。这种草裙舞，舞起来，由下向上，身子成一个横波浪式，两只手臂和着身子的波浪，上下左右的伸屈;头和眼光，也是那样流动着……惯于跳舞的人，看到还罢了，沈国英看了，目定口呆，作声不得。舞了一阵，何丽娜将手一扬，乐已止了，她笑着向大家道：‘快乐不快乐？’大家一齐应道：‘快乐，快乐！’”[19]328这个场景的描述，属于当时年代上流社会圈的西洋娱乐聚会，能真实接触这样场景的读者并不多，张恨水用形象生动的语言向读者描绘了音乐环境、表演形式和状态、互动及观众感受，塑造了很强的画面感，让读者很快地进入场景的联想状态。
除《啼笑因缘》外，张恨水其他章回小说作品，如《夜深沉》以曲牌体作为书名，将男女主人公的悲欢离合置于这段京胡曲旋律的意境中;《满江红》男女主人公源于歌声相见、相恋、相离，最终梦里寻歌;《欢喜冤家》女主人公放弃音乐舞台，回归平凡朴实生活，然因生活现实所迫，最終无奈回归音乐舞台;《金粉世家》音乐是小说中众多人物交流最频繁的模式，也是小说中众多情节与气氛的调节、烘托和升华等等，都为小说中乐评的创作和融入提供了空间和联想，同时也基本具备上述三个特点。由此可见，乐评与小说创作的融合是张恨水成功的创作实践。
三、张恨水跨界乐评人身份与乐评之界定
通过以上对张恨水乐评人身份与乐评内容体现的分析，就其乐评作品来说，报刊式乐评完全符合《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中所解释的定义，涉及范围广，有自我思考，注重报刊式规范要求;而乐评与小说的创作融合是张恨水自我较高文学能力的体现和创新，赋予了乐评新的发展空间，拓展了乐评的联想意识，这是在以写实为基础的报刊式乐评上一个精神领域和审美意境的跨越，这一点也是张恨水区别于其他报刊乐评人的重要独特性。就其乐评人身份来说，张恨水本身具备了一定的专业音乐素养、广博的文学素养、开阔的视野及思维能力和客观的理性态度。相对于西方乐评人的定义，张恨水是合格的报纸杂志中懂音乐的编辑和记者;而相对于我国乐评人的定义，从其自身专业角度看，拥有新闻专业和文学专业两大学科，同时又具备基础音乐专业知识，可谓横跨三界，乐评人身份显而易见。就以上特征而言，称呼其为“跨界乐评人”更为合适。
与此同时，还要注意一点，张恨水报刊式乐评中大部分内容倾向于戏曲艺术范围。据相关报刊戏剧史料研究，“在我国晚清时期报刊中对戏曲评论非常兴盛，一是报馆主笔是文人出身又是戏迷票友;二是对清末民初报人而言，听戏是他们主要娱乐方式;三是梨园子弟争相趋重主笔们，以求一经品评，声价百倍。”[20]在这些报刊中戏曲的评论常称为“剧评”或“戏评”，写评论的文人称为“剧评人”或“戏剧评论人”。为此，能否称张恨水为“剧评人”或“戏剧评论人”也是较为值得关注的问题。这里可以试做分析比较，从报刊办报理念来说，晚清时期部分报刊因满足民众对戏曲信息的需求，整个报刊为戏曲服务，有些发展为戏曲专报或专刊，版面充沛、内容翔实。张恨水所负责编辑撰写的报刊，内容广泛，涉及社会生活各个方面。有关戏曲乐评只属于报刊中副刊里面的一个文艺专栏，版面、字数、内容都受到规格的限制，同时文艺专栏里也不一定必须是有关戏曲的题材;从评论内容看，晚清时期报刊所刊登的都是与戏曲相关的各种题材。张恨水除了报刊式相关戏剧乐评题材，还有地方民歌、新民歌、民族乐器、西方音乐哲学及有声电影等评论，题材广泛，内容丰富;从戏剧评论功用看，二者都有宣传、普及、广告、议论、批评元素，但张恨水则将戏曲乐评融入小说创作，进行二次艺术升华。由此可见，以“剧评人”或“戏剧评论人”称呼张恨水具有局限性，针对专门的报刊戏曲评论没有问题，但从宏观角度来看，“跨界乐评人”的称呼更为全面。
四、张恨水跨界乐评人身份与乐评之评价
对于一个事物的评价需要从多方面看待它的根本性、可能性和意外性，才能全面了解事物并对其作出准确的价值判断和影响评估。张恨水跨界乐评人身份与乐评之评价的根本性体现在专业上，其本身具备扎实的新闻和文学专业功底，同时兼备基础牢固的音乐知识，才让乐评从专业评判上无可挑剔，符合各专业基本内容规范要求;而评价的可能性则体现在视角上，因身具三个学科的专业知识，才有三种专业视角的方向性，丰富了乐评多种视角下的内容;最后乐评的意外性则体现在文学上，因前两个条件在文学上产生了思想火花的碰撞，碰撞的火花在文学上得到灿烂的绽放和精彩的升华，使乐评提升了物理空间和精神境界。 当然事物也存在两面性，评价与价值判断和影响评估也存在着对立的隐患。在专业的根本性上，因具备三个学科的专业知识，乐评倾向哪一种专业，或三种都均匀兼备，都将会影响乐评的专业程度及乐评的种类归属问题;在视角的可能性上，也因具备三个学科的专业知识，导致视角的倾斜、不均匀、混乱，而影响乐评质量和接受理解;在文学的意外性上，更因前两种潜在的不确定和不稳定因素，导致乐评方向的迷失。
因此，对张恨水跨界乐评人身份与乐评之评价，需要我们理性、客观、科学地从多方面和事物两面性的角度去审视、分析其定位的宏观层面及微观层面，这样才能准确评估张恨水跨界乐评人身份的合理性和独特性，更能准确评估张恨水乐评的社会性和价值性，从而为我国音乐专业乐评人身份和乐评理论框架夯实基础，为实践提供经验。
综上所述，张恨水是一位具有音乐专业化理论基础、新闻记者视角、文学小说家笔调的乐评人。对一个非音乐家身份，而是小说家、新闻报刊记者身份的张恨水先生来说，在很多方面都和我国现代乐评人尴尬的处境极为相似。然而因时代的不同，让我们忽略了张恨水跨界乐评人身份与乐评之价值的根本性、可能性和意外性，通过解读和研究这样一位具有社会广泛高度认可的名家乐评的专业性、视角、内容范围，无疑可以给我国音乐领域定义乐评人身份和乐评写作提供了很好的借鉴。
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（责任编辑 黄胜江）
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