萧红的童心书写与意义生成
来源:用户上传
作者:
一、儿童式的叙述语气
萧红的作品并不属于“儿童文学”①，但是在她的作品中，却时常能见到“童心”式的书写，这类书写大多是由萧红对于童年的回忆构成，因此支撑起了萧红作品中的“童年世界”。人们用清新自然、越轨的笔致、澄明朗照来形容萧红作品中的“童年世界”，但是少有研究从萧红小说的叙述语气来谈论她所创造的童年世界。下面，我从萧红小说的叙述语气看萧红是如何达到儿童式表达的。
试看萧红在《呼兰河传》中的描写：
蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡的飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了。
太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳底下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。
小车子、大骡子，都排在一边。骡子是油黑的，闪亮的，用鸡蛋壳做的眼睛，所以眼睛是不会转的。
从萧红的语气中可以看到，萧红极频繁地使用了“的”字语气词，且“的”字常常出现在句子的末尾。“的”字语气词在萧红的儿童式表达中起到了两种作用，其一是对事物的解释与区别，例如上面引文中的第一、二段。儿童在认识世界的过程中，不断地遇到新事物，在他们把这些层出不穷的新事物划入自己的语言体系，并且自发性的开始表达时，“的”字便成为了他们区别事物之间特性的必不可少的语气词（例如蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，太阳在园子里是特大的，天空是特别高的）。读萧红的这些富于童心的表达，仿佛看到一个对世间万物充满好奇的孩童用一双稚嫩的眼睛，观察着每一处在成人看来已经是司空见惯的事情。
其次，是“的”字所起到的儿童表达时候一种炫耀般的口气和自夸般的儿童心理，而这正是儿童的可爱之处。例如“骡子是油黑的，闪亮的，用鸡蛋壳做的眼睛，所以眼睛是不会转的。”在这句话中，仿佛能看见一个讲故事的孩童挺起胸膛在说：“瞧我知道的有多少！”这句话中用了四个“的”字，如果用成人的话语来表达，可以省略为：“用鸡蛋壳做的骡子眼睛油黑闪亮不会转。”只是如此表达，虽然精简了许多，但是却大大削弱了原来句子中内蕴的孩童式的精神，因而变得干巴巴的。萧红将如此简单的一句破作四句，并且还加上了一个关联词语“所以”。在这里，萧红仿佛不仅是在对一个孩子讲故事，而且讲故事者本人也确确实实是个儿童，叙事者与读者站在同一平面上。萧红丝毫没有教训式的口气，频繁地使用“的”字，起到了一种解释性的、炫耀般的口气：“儿童常用这种（的字）功能来炫耀自己， 在用“的”字句传达自身某种感受的同时，也希望得到他人的认同。[1]”后半句“所以眼睛是不会转的”，“所以”这个关联词重复地起到了解释的作用，看起来似乎毫无必要，但是在精神实质上又是一种儿童式的表达，叙述者如孩童一般，仿佛随时预备着听故事的孩子向她提问，而自己不慌不忙地做出解释：“（因为）用鸡蛋壳做的眼睛，所以眼睛是不会转的。”如果删去了萧红作品中所有看似不必要的“的”字表达，儿童的语气便会大大减弱，与此相伴诞生的儿童的精神世界也就随之消失了。
除了“的”字的频繁使用外，萧红还大量地使用“了”字句，并且“了”字句常常和“的”字句混合使用，例如：
这榆树，在园子的西北角上，来了风，这榆树先啸，来了雨，大榆树就先冒烟了。太阳一出来，大榆树的叶子就发光了，它们闪烁得和沙滩上的蚌壳一样了。
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领……我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽扣在脸上就睡了。
秋雨之后这花园就开始凋零了，黄的黄，败的败，好像很快似的一切花朵都灭了。好像有人把它们摧残了似的。他们一齐都没从前那么健康了，好像它们都很疲倦了，而要休息了似的。好像要收拾收拾回家去了似的。
我生的時候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了……听说有二伯死了。老厨子就是活着年纪也不小了。东邻西舍也都不知怎样了。至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，则完全不晓得了。
从以上引文中，可以看出“了”字的两种功能。
首先，萧红对“了”字的高频率使用，使得“了”字有了除它的本意“表示动作或变化已经完成”之外的更深层的意义，那就是所有的事物都作为一种活生生的个体。所有的个体都指向自身，作为自身独立存在。例如引文第一段：“来了风，这榆树先啸，来了雨，大榆树就先冒烟了。太阳一出来，大榆树的叶子就发光了”。如果用娴熟的、成人式的语言来改写并且去掉“了”字，很可能会写成：“刮风时榆树发出啸声，下雨时榆树仿佛在冒烟，太阳出来时榆树的叶子在发光。”在后一种语言体系中，叙述的中心在“榆树”，表现的是榆树在不同自然情况（风、雨、太阳）下的不同形态，榆树作为描述的对象，或者说被观察的客体存在着。而在萧红的叙述中，榆树不是潜在的主体观察和描述的客体，“风”“雨”“太阳”也不仅是为了形容榆树而出现，“风”“雨”“太阳”和“榆树”在同一空间独立存在，并且指向自身。引文中的第二段，这种倾向更加明显：“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领……我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽扣在脸上就睡了。”在这一段中，所有的“的”字都将表达的对象拟人化，因而将“了”字所表现的那种独立存在、指向自身的作用进一步强化。在“花开了……鸟飞了……虫子叫了……我玩累了……”中，“我”和“花”、“鸟”“虫子”处在同一层面，互相都是自由的个体，互不干扰。这是儿童式的“泛灵心理”，即认为一切都是有生命的个体，只有拥有这种儿童思维，才能够写出如此富有灵性的句子。田晓雨：萧红的童心书写与意义生成湖北工业职业技术学院学报 2019年第2期 第32卷第2期 其次，萧红对“了”字的使用，还体现了儿童对于語篇的描述。例如在引文的最后一段中（我生的时候……至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，则完全不晓得了。）“了”用来表示每一个话语链的结尾。“儿童在大段独白言语活动如讲故事、陈述某一事件时经常使用语气词‘了’，语义上表示事件的结束、状态的改变等，语用上‘了’的使用就表明了某一话题链等的结尾。[2]”并且在这段描述中，所有的话语链都围绕着时间的流逝展开。
萧红的儿童式的叙述语气，构成了萧红特有的“新方言”。
二、 精神实质上的“童心主义”
萧红的叙述语气是儿童式的，而由这种儿童式的叙述语气承载起来的是萧红作品中时时流露出来的“童心”（《家族以外的人》《山下》《孩子的讲演》《小黑狗》《商市街》），这种“童心”在萧红小说和散文表现为儿童化的叙述语气和心理描写，而作为一种“童心主义”的倾向，最明显地表露在她的《呼兰河传》中。《呼兰河传》虽然不是儿童文学作品，但是作品中流露出的鲜明的“童心主义”倾向，却值得纳入儿童文学的视野中去考察。从作品的篇幅上来看，作品的第一章，第二章采取了成人的视角，第三章到第七章却始终贯穿着“我”的儿童视角。可以说，儿童视角是《呼兰河传》的一大支柱，它支撑起了《呼兰河传》中的“儿童世界”，“儿童世界”的孩童用一双纯真的眼睛观察、探索、甚至批判着“成人世界”。
例如在后花园中“我”和“祖父”：“祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花，祖父拔草，我就拔草。当祖父下种种小白菜的时候，我就跟在后边，把那下了种的土窝，用脚一个一个的溜平。”萧红笔下的“祖父”是一个理想型的家长，他既能够理解作为孩童的小小的“我”，又充满包容与爱，教导着“我”。
《呼兰河传》还触及到了儿童对于死亡的认识，对于未来的探索。“祖母”死了的时候，人们都忙着为“祖母”举办葬礼，而“我”不知不觉，还在后花园里玩着，这时后花园下雨了，于是“我”掀起了一个空的酱缸，自己钻了进去，像坐在了一间小屋里一样，后来，我开始顶着这缸帽走，“我顶着缸帽子，一路摸索着，来到后门口，我是要顶给爷爷看的。我家后门坎特别高，迈也迈不进去，因为缸帽子太大，使我抬不起腿来。好不容易用手把腿拉着，弄了半天，总算是过去了，虽然进了屋，仍是不知道祖父在什么方向，于是我就大喊，正在这喊之间，父亲一脚把我踢翻了，差点没把我踢到灶口的火堆上去。缸帽子也在地上滚着……等人家把我抱了起来，我一看，屋子里的人，完全不对了，都穿了白衣裳。再一看，祖母不是睡在炕上，而是睡在一张长板上。从这以后祖母就死了。”“祖母”不再睡在炕上，而是睡在一张长板上，这便是儿童对“死亡”的认知，简单而深刻。萧红还看到了儿童不得不长大，不得不走向一个未知的、跌宕起伏的人生，最后至于死亡的悲剧性：祖母死了，而“我”在长大，生死循环，“我”因为祖母的“死”有了更多的玩伴，他们带“我”到“我”从未去过的街上，“我”想：“是不是我将来一个人也可以走得很远？”他们带“我”到呼兰河畔，“我”看向了河对岸，“似乎没有人家，而是一片柳条林。再往远看，就不能知道那是什么地方了，因为也没有人家，也没有房子，也看不见道路，也听不见一点声响。”“我想将来是不是我也可以到那没有人的地方去看一看。”“除了柳条林，还有更远的，什么也没有的地方，什么也看不见的地方，什么声音也听不见的地方。”
此外，《呼兰河传》还写到了“小团圆媳妇”。当“小团圆媳妇”第一次来到婆家的时候，呼兰城的人们都争着去看“小团圆媳妇”，小小的“我”听说了，也迫不及待地跟着大人们去看，“我”几次三番地催促祖父快些把饭吃完，因为去看“小团圆媳妇”的路上看见人们已经在往回走，“我”以为好看的事物都被人看去了，“我”差一点气哭。等真的进屋一看，“与我想象的完全不一样，没什么好看的，团圆媳妇在哪儿？我也看不见，经人家指指点点的，我才看见了，不是什么媳妇，而是一个小姑娘。我一看就没兴趣了，拉着爷爷往外边走，说：‘爷爷回家吧。’”小小的“我”当然不会理解呼兰城的人们看得是这团圆媳妇是否懂得为人处世，是否会做一个好媳妇，是否合乎呼兰城的风土人情。但是在“我”眼里，团圆媳妇仅仅是一个小姑娘而已。后来老胡家对团圆媳妇的重重迫害，其实都印证了“我”的观点，即团圆媳妇还是个不懂“为人处世”的小姑娘。在这里，儿童视角构成了对成人世界的批判。
从《呼兰河传》全书来看，萧红对成人世界的描写是灰暗的，空旷的，荒凉的，而对儿童世界的描写，特别是“后花园”一节，仿佛构成了全书以灰色为主要色调中的最为明亮耀眼的斑点。《呼兰河传》带有很强的回忆性质，萧红或许并未刻意抬高她作品中的儿童世界，但是，童年期在萧红那里却确实构成了她人生中最为璀璨快乐的光阴，在萧红的心理时空中，“后花园”是一个可以无限延长的心理存在，萧红的“后花园”完美无缺，纯真无暇，而逐步踏入的成人世界却是黑暗的、未知的、苍凉的。萧红对童年期的极度怀念，使后花园构成了一个闭锁于现实世界之外的，超时空的存在。我们会永远记得那一老一少在后花园光芒四射的太阳底下，记得高高的白云从祖父头顶的草帽掠过。尽管我们会忘记他们的对话，但是后花园作为一个独立存在的意象已经获得了永恒的意义。作品中强烈的怀旧情绪，对成人世界隐含的批判，使《呼兰河传》具有鲜明的“童心主义”倾向。这种“童心主义”对萧红而言似乎更是一种救赎。萧红写作《呼兰河传》时，已经与萧军分手，与端木蕻良在香港同居。她在香港的生活十分寂寞，虽然躲避了敌军的轰炸，能够安心创作，但是却没有知心朋友，精神导师鲁迅（鲁迅对萧红来说是“祖父”式的）也给萧红留下了很大创伤。写作对于萧红来说就像是一种救赎，她通过艺术上的追求来放下生命的伤痛，获得心灵的解放，这些因素，都促使了萧红《呼兰河传》中“童心主义”倾向的形成。但是另一方面，“‘童心主义’具有认同、歌颂儿童的与成人不同的独立的心灵世界和生活世界的积极意义，但另一方面，也产生了“封闭在作为成年人怀旧的‘童心’里面的倾向。[4]”“童心主义内含着对不合理的、荒诞的成人世界的批判态度，但是也有躲避现实，闭锁于‘童心’世界做自我安慰的消极一面[4]。无怪茅盾会将《呼兰河传》称为是一部“寂寞”的作品了。 三、回望“白话—文言”之争
萧红的“童心”书写，固然与萧红本人拥有一颗“赤子之心”有关，然而，这种“童心”书写，还有一个必不可少的外部条件，那就是白话文运动。
传统的文言文讲究言近旨远，在高古中达意，清代阮元在《文言说》中论述了文言文产生的物质条件：“古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远;其著之简策者，亦有漆书刀削之劳;非如今人下笔千言，言事甚易也。……《左传》曰：‘言之无文，行之不远。’此何也？古人以简策传事者少，以口舌传事者多;以目治事者少，以口耳治事者多，故同为一言，转相告语，必有愆误。是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌诗、箴铭、谚语凡有韵之文，皆此道也。[5]4”
为节省纸张，中国的文言往往言简意赅，为易于记诵，文言文讲究谐韵。中国历来地广物博，一地一方言，倘若以方言记事，语言和文字的传播就会产生巨大的困难。因而文言文“寡其词，谐其音，以文其言”才能使人记住，并且“无能增改”，“无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远”。正是因为文言文的这些特色，我国许多优秀的传统文化，上至先秦，下至于清朝，才能保存下来。
但是，与此同时也产生了另一个问题：即言文分离。说话与文字非为一体。文言文是一种高度发达的成人思维的产物，在使用过程中越来越雅化，文言文要求义理、辞章的等文法，只有经受过文言训练的人，才能看懂文言文，文言文不能为寻常百姓所解，更不易为儿童所理解、记忆。古人也早已察觉到了这个问题：“教童子者导之以悟性甚易，强之以记性甚难。试观五尺之童，有人讲一笑谈故事，彼即入于耳，会于心，牢记不忘，津津乐道。若课以数行《学》、《庸》，彼惘然不知所解，口吟终日尚难背诵。为之师者又从而殴之。于是童子以读书为至苦，就学校如就囹圄，对师长如对狱吏。[5]52”
尽管“笑谈故事”比文言文更吸引儿童，但是在以文言文为主导的时代里，儿童所喜的笑谈故事是难以立书的。古代的儿童所被迫接受的，依然是正统的文言。直到中国的现代化发生以来，随着对“儿童”观念的改變和白话文运动的发生，中国的“儿童文学”才有了产生的条件。与文言文相比，白话文天然地更贴近儿童，这是由于两种文字所能承载的思维方式的范围不一样。
文言文是一种不透明的语言。在历史流变中，文言文又产生了诗、赋、铭箴、诔碑、传记、哀吊、封禅、章表、序、志、词、曲、笔记、传奇等多种文体，每一种文体都是应成人世界的需要而产生的，每一种文体的驾驭都要求高度的成人思维。文言文不会考虑儿童的精神需要，而儿童也无法运用文言文来表达自己。可以说，儿童在文言文中毫无话语权。因而，文言文天然与儿童隔绝。
自白话文运动以来，语言越来越接近口语。而接近口语的语言，正是儿童能够最快理解，学习并表达自己的语言。因而，白话文运动为儿童文学的产生创造了条件。周作人在《童话研究》中说：“童话者，幼稚时代之文学，故原人所好，幼儿亦好之，以其思想感情同准也。[6]21”像说话一样的语言，正是能够体现儿童心理和精神世界的语言。安徒生的童话便是以“小儿说话一样的语言”和“野蛮的思想”（原人和小儿的见识[6]39）同时赢得了儿童与成人。周作人曾经这样论述白话文与古文的区别：“白话如同一条口袋，装入那种形体的东西，就变成那种样子。古文如同一个木匣，它是方圆三角形，仅能置放方圆三角形的东西。[7]”白话文比古文更自由地表达，因而也更适合于儿童文学的需要。正是因为有白话文运动，才会有像萧红这样的童心书写。
因而，白话文运动不仅仅是一种新的语言，还承载了崭新的文学精神，文学本“合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达。若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢？[8]”但是，白话文运动在产生这些作用的同时，也产生了巨大的弊端。
在新世纪之初重新回望那个时代的文言—白话之争，如今再翻看那些发黄的卷宗，看当初的那些“卫道士”们曾那样忠贞不渝地捍卫文言，反复体味，不禁有惊心动魄之感。他们在那个时代固然跟不上历史的车轮，但是他们当初对于“废文言”的强烈反对的理由，却预示了我们这个时代。
试看林纾的《致蔡鹤卿书》：“须知天下之理，不能就便而夺常，亦不能取快而滋弊。[5]60”在今天看来，这句话直是对当今时代的五雷轰顶之言。白话文以最快的速度打倒了文言文，用所有人都能看懂的语言，最快地传播了思想，团结普通民众。白话文在使用的过程中，日益变成了一种工具性的、透明的语言。而文言文却是不透明的，审美的。为了速成，白话文不加选择地打败了文言，尽废古书，虽然取得了巨大的成效，在今天却显现出大弊。曾经提倡白话文运动的先驱们，正是在古文的滋养中长大，他们在确立白话文的地位时，不可避免的要到古文中寻找白话文的合理性和思想资源，例如胡适认为白话文在是中国文学古已有之的文字，“国语文学”乃是一千几百年历史进化的产儿，并将中国文学史视作是白话文学战胜古文文学的历史[9]，其中不乏从旧文字中寻找新时代的精神的努力，以胡适为代表的“整理国故”运动曾经为保留国粹做出一定的贡献，然而，在终于确立了白话文的主体地位后，即使文言文的价值没有被完全否定，文言文也从此在现代化轰轰烈烈的进程中被打入末流。
如今的时代，正是前所未有的文学低谷的时代。西方文化的传入无法接续千年传统的断裂，正是从白话文运动开始。如今，我们的时代不再有“晦涩艰难”的文言文。文言文虽然也再次被选入课本，却不伦不类地与白话文放在一起，毫无文言文本身的系统性可言。文言文的断裂使中国文学被弃置到荒野之中。同时，中国眼下的儿童文学并不算繁荣。新世纪是中国文学前所未有的低谷期。回想当年林纾所言“非读破万卷，不能为古文，亦并不能为白话[5]60”已经在当代应验。新世纪的文学精品极少，却在市场的推动下，在文学的废墟之上，大量生产文学垃圾。 理想的儿童文学是“儿童世界”与“成人世界”的融合。过去的时代，因为“儿童世界”（表现儿童的情感和精神的文字）的缺失，没有产生优秀的儿童文学。如今的时代，“成人世界”（表达有秩序的成人世界的精神和情感的文字）同样处于低谷中，使得无论是儿童文学还是成人文学，都精品极少。
当时所极力提倡的白话文运动，在比较文言文与白话文中，把文言文视作是死文学，把白话文视作活文学，除了受进化论的影响外，亦是那个时代迫切地求新求变的要求，白话文作为一种工具，是发表意见的“最新方法，最新利器[7]”。然而在今天看，却未必如此了。
曹文轩说：“大陆作家在语言这一点上，因不学习古文，实际上是非常糟糕的。现代汉语有很大的弊端。它很水，气质较差……语言之美，本来是包括含蓄的……我们在谈到那些倡导白话文的斗士时，往往不太想得起来，这些人都是旧学根底很厚实的……白话文运动……在将一个僵死的文化救活方面，功德无量。它也是顺应历史的潮流……语言革命，势在必然。但我们确实在接受这段历史时，丢失了许多细节。到了后来，我们就只谈语言革命，完全忘了那些革命者正是靠旧文学滋养长大并发达的。我们与台湾作家比，在语言上，就有这个差距。如白先勇的作品。你一看，就知道那里头有旧学的底子在衬着。他们虽然已不再用文言写作，但文言培养了他们一股气。[10]”当时能有那般活泼灵动的童心书写的萧红，也是从小受着旧式教育，熟背《吊古战场文》[11]的萧红。尽管萧红没有用文言写作，但是作品中的古典意蕴却在背后支撑着。
如今，还能再说文言文是死文学，白话文是活文学吗？或者说，文學有死活之分吗？文字本身就是死的，使用文字的人却是活的。倘若文学为文字所困，那便是死文学，倘若不为文字困，那么再古老的文言，也是活文学。真正到了活用处，亦不必固守文言，亦不必坚称白话，无论白话、文言，皆能为文学所用，那时候的中国文学（包括儿童文学与成人文学）才能迎来真正的繁荣。
注：文中所引萧红作品原文出自《萧红全集》（3），黑龙江大学出版2011年版。
[参考文献]
[1] 李慧敏. 儿童语言中“的”字句语用功能的发展——兼谈与“了”字句的比较[J]. 语言教学与研究，2012（03）：105-112.
[2]李慧敏. 儿童语言中的语气词[D].芜湖：安徽师范大学，2005.
[3]朱自强.日本儿童文学论[M].南昌：二十一世纪出版集团，2015（11）： 299.
[4]朱自强.“三十”自述·儿童文学的本质[M].二十一世纪出版集团，2015（11）：180.
[5]《中国近代文学大系》总编辑委员会.中国近代文学大系·文学理论集一（1840-1919）[M].上海：上海书店出版社，2017.
[6]朱自强.现代儿童文学文论解说[M].北京：海豚出版社 ，2014.
[7]周作人.周作人集外文1904-1948 [M]. 海口：海南国际新闻出版中心，1995：210.
[8]周作人.谈虎集[M].石家庄：河北教育出版社，2002：7.
[9]胡适.白话文学史[M].长沙：岳麓书社，2010：3.
[10]曹文轩.曹文轩论儿童文学[M].北京：海豚出版社， 2014：249-251.
[11]季红真. 哀祭：悲苦灵魂的庄严凭吊——论萧红文学的基本文体[J]. 南方文坛，2011（04）：61-66.
Abstract：In the history of modern Chinese literature， Xiao Hong is a recognized writer with childlike innocence .Her childlike writing is achieved from three aspects： the narrative mood as child， the tendency of “childlike innocence” and the promotion of the colloquial movement.
Key words： Xiao Hong; childlike innocence; childlike writing
转载注明来源:https://www.xzbu.com/8/view-14820603.htm
