以一管之笔 拟太虚之体

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　　中国古代画论名著评析（二）
　　作为一个较大的艺术门类，中国画的成就和魅力自不待言，而且还在不断产生着新的艺术杰作;而作为中国画的理论研究或批评成果，丰富的中国古代画论，对于我们来说，是取之不尽的宝藏。即便到了高度信息化的今天，这些画论仍然有着无法估量的实践价值和理论意义。当下我们弘扬“文化自信”，这些画论名作，是“文化自信”的重要内容。我们应该看到的是，这些画论名作提出的绘画美学思想，并没有由于时间的逝去而失去了它们的活力，成为枯萎的枝条;而是有着深厚的美学积淀，可以不断阐发出新的理论蕴含。总之，它们不是“死的”，而是“活的”。如谢赫提出的“绘画六法”，在今天也同样是画家的重要依据。张璪琐的“外师造化，中得心源”，仍是画家成长的正确途径。这些中国古代画论的经典论著，无论是对普通的文艺爱好者，还是颇有成就的专家学者，都是值得品鉴玩味的。为了发掘这些精品的理论价值和艺术蕴含，特为《名作欣赏》撰写“中国古代画论名著评析”系列稿件，把它们的重要价值呈现给大家。
　　——张晶
　　辱颜光禄书。
　　以图画非止艺行。成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，覈其攸同。
　　夫言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。
　　目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以犮之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方，则形出焉。然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状兮。此画之致也。
　　望秋云，神飞扬，临春风，恩浩荡。虽有金石之乐，眭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。
　　（王微：《叙画》）
　　王微的《叙画》，是画论史上的名篇，也是南北朝时期尤为重要的山水画论。王微，字景玄，与宗炳同卒于宋元嘉二十年（443），只有29岁，应是生于东晋义熙十一年（415），比宗炳小40岁。《叙画》与宗氏的《画山水序》写成于同一时期，既有相近的观点，也有不同的看法，因而对山水画的创作和理论，有其独特的贡献。颜光禄即当时的著名文学家颜延之，也即颜延年，官光禄大夫。颜延之与谢灵运在当时诗坛齐名，并称“颜谢”。《宋书·谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”但是，时人评价颜谢之诗的差异是，颜是“铺锦列秀绣，雕缋满眼”，而谢则是“如初发芙蓉，自然可爱”。“辱颜光禄书”所云，载《全宋文》卷三十六《与王微书》：“图画非止艺，行成当与《易》象同体，而工篆隶，自以书巧为高。”王微引颜延之语，表示认同，并作为自己立论的出发点。颜氏认为，图画并非一般技艺，成功的画作可以与《易》象具有同样的作用。《易》之象，言天道人道，画与《易》象同体，由技而进乎道。工于篆书隶书的人，以书法价值为高，而王微作《叙画》，正是要申言绘画的功能与地位，主张其与书法有同样的价值，都可以“与《易》象同体”，达于天人之际。王微不只是一个画家，而且也是深谙画理的学者，他在《与友人何偃书》中说：“吾性知画，盖鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，咸纪心目。故山水之好，一往迹求。”（张彦远：《历代名画记》卷六）不难看出，王微对于绘画有着自己的独得之秘，也有形而上的思考。
　　以下作者着重揭示的是绘画的艺术性质，尤其指出绘画超越于实用地理图形的审美功能，山水画则最能体现绘画的艺术品格。“夫言绘画者，竟求容势而已。”这是说对绘画功能的一般理解，着眼于绘画的实用功能，认为绘画就是描绘人的容貌和地势图形而已。在此前的画论中，绘画在于其图形的认识功能，也没有对于山水画审美功能的阐发论述。在唐代张彦远《历代名画记》卷一（《叙画之源流》中，记载了颜延之对绘画意义的界说：“颜光禄（延之）云，图载之意义有三：一日图理，卦象是也;二日图识，字举是也;三日图形，绘画是也。”认为绘画也即图形。王微所言“容势”，学者以为难以索解，如李泽厚、刘纲纪《中国美学史》中谈到此处认为，“开始说夫言绘画者，竟求容势而已，这是说一般人讲到绘画，竟然只注意形势（‘容势’不可解，容应为形，意近而误）”，这个说法是没道理、也没依据的。“容”指人物面容，“势”指山川形势。《历代名画记》从“画”的词义上阐述绘画的性质和功能：“《广雅》云：画，类也，《尔雅》云：画，形也。《说文》云：画，畛也。象田畛畔，所以画也。《释名》云：画，挂也，以彩色挂物象也。故鼎锺刻则识魑魅而知神奸，旃章明则昭轨度而备国制，清庙肃而尊彝陈，广轮度而疆理辨，以忠孝盡在于云台，有烈有勋皆登于麟阁，见善足以戒恶，见恶足以思贤，留乎形容式昭盛德之事。记其成败以传既往之踪，记传所以叙其事不能载其容，赋颂有以咏其美不能备其象，图画之制所以兼之也。”这里所说的主要是图画人物之“容”的政治功能，劝善戒恶，褒扬忠孝。而“势”这里说的是山川之势。《历代名画记》卷四又载：“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势，夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形，时人号为针绝。”最能说明“容势”之势的意谓了。一般对绘画性质，是在这个层面上加以理解的。人们看到其实用价值，尚未认识到它超越于实用的艺术品格及精神层面。王微在这里揭示了山水画区别于一般讲求“容势”的独特审美功能。“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，相对于这些实用地图的功能。山水画则是在山川形势中融人了灵性，寄托了情感。以下数句，尤为集中地概括出山水画不同于地形图的艺术品性。一是灵性在山水画中的内在生命感，二是以画家的“一管之笔”，拟写出通达于宇宙造化的本体脉动，三是以山水形状，呈现出画家视野中的澄明境界。“灵亡所见，故所托不动”，是从南北朝时期的形神关系理论所生发的艺术美的表现。形神关系，有“神灭”论和“神不灭”论两派观点，从汉代到魏晋南北朝的思想界，一直争论不休。关于“神灭”论和“神不灭”论的哲学论争，已在（《澄怀味象与山水有灵——宗炳（画山水序>评析》（《名作欣赏》2018年第12期）中有所阐述，宗炳在其《明佛论》中表达了山水自然物也有神灵的观点，但在其山水画论中着重阐发的是主体的“畅神”。宗氏在山水画论中所说的“神”，已不是脱离肉体存在的灵魂，而是指主体的精神。王微在其《叙画》中所说的“形者融灵”，其含义则是在绘画的山水形象中所蕴含着的灵性。“融”字岂可小觑！这个“灵”不是以形并列的形态，而是融会在形之中的。法国学者朱利安指出：“反观之，‘本乎形者融灵’，并让‘灵’发散出来（‘融’这个字的意思是液化，比如一块金属的液化，同样指蒸汽消散）（朱利安：《大象无形——或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第206页）。这个命题，对于形与灵的关系，有着特别的阐述，认为灵是融化于形质之中的，这也可以认为是具有艺术价值的山水画与实用地形图的根本区别所在。对于山水画而言，没有灵性的山水形象，是没有存在意义的。灵性的体现还在于画家在审美创造过程中所体验到的动感。画家以灵动之心来观照山水，而使画作充溢着灵性;如果灵性无所体现，其实就是画家主体机械地模仿、简单地描摹山水外形，而不能画出山水的灵性。所谓“动变者心也”，强调的是画家的内心动感，也就是画家作为审美创造的主体，所感受、所把握、所表现的对象的动感。或者可以更为直接地说，王微所说的“形者融灵”，其实所指即是动感，是让观者产生想象的动态机制。“动变者心也”，在这里也更多地指画家的想象能力。这一点，德国美学家莱辛在其诗画比较名著《拉奥孔》中有特别著名的论述。莱辛主张画家所画，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”。绘画的构图方式在于“同时并列”，这是与诗歌的时间展开性颇有不同的，而莱辛认为：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最深刻的理解。”这是可以用来理解王微所说的“动”，进而揭示其所说“形者融灵”的意义所在。 　　“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”讲的是绘画中有限与无限的关系。人的视野必定是有限的，画家目力所及，只能是在一定的范围之内，而广大无垠的自然，不可能都进入画家的视野。画家在其特定的观照中，所见也只能是一定范围的边框;但这又给了画家艺术的想象力，对以有限表现无限，造就了绝好的机会，对于中国画来说，形成了一种非常积极的态势。视觉上的“不周”，恰恰可以用（《老子》所说的“大象无形”加以补充。视野范围之内是有限的，而视野范围之外则是无限的。而这个“无限”，是以“有限”表现出来的。“目有所极”，应该是绘画构图（尤其是山水）的结构界限，而优秀的山水画家，则一定会通过画面将“无形”的“大象”作为隐性的背景。中国画所说的虚实结合，计虚当实，已从此处发端。王微对山水画表现功能的思考，一开始便与道家哲学相通。“一管之笔”，当然就是画家手执的画笔，但其所拟对象，就不仅是形而下的山水之形，而是连通造化自然的“太虚之体”。所谓“太虚之体”，即庄子所说的“与天地为一”的宇宙自然之本体。王微认为，山水画艺术，是要从具象上升到形而上的层面的。倘非如此，那就是与“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的地形图一般无异了。王微意识到了“目有所极，故所见不周”，也就是具有了超越的意识，而且以之为山水画的艺术标准。我觉得德国大哲学家谢林的一段论述可以给我们启示，他说：“自我作为直观它自身的无限倾向在上一阶段中确然是进行感觉的，即它自己直观为受到限定的。但是，界限只存在于两个对立物之间。因此，自我要不是必然地超越到界限彼岸的某物上去，即超越界限的话，也就不能够把它自己直观成受到限定的。”（谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1976年版，第84页）谢林关于限定和超越的论述，是可以用来理解王微的超越意识的。
　　“以判躯之状，画寸眸之明”，也是大有阐发空间的。以陈传席先生的解释，“判”，分也;“躯”，体也，即太虚之体的“体”。“因为想象中的山水之体比目见周至，但不可能也不必全部画出来，要分其体之一部分，当然要以最能表达自己理想、情感的一部分，以部分之状，画出目见之明，使想象中的山水，变成目见中的画上山水。”（陈传席：《中国绘画美学史》上，人民美术出版社2009年版，第71页）我很赞同陈先生的解释，只是想进一步加以延伸之。“判躯之状”与“目有所极”互相对应，也就是从大干世界中找到其中的一部分，作为山水画的对象。“判躯之状”作为绘画对象，关键的意义在于，它是“太虚之体”的有机部分。它进入画家的视野，又带着“太虚之体”的整体底蕴。“画寸眸之明”，按字面理解，就是把画家眼中的对象画出来。然我以为，“寸眸之明”则可进一步抉发。“寸眸”当然是画家之眼，而呈现于画家眼中之明，又是什么状态呢？仔细分析起来，“寸眸之明”既不是单纯的画家主体的视觉功能，也不是单纯的对象之物，而是对象以其灵动的状态，充溢画家的视界;反之，画家以其具有主体意向的眼光，使对象映射进自己的视野，这是西方20世纪哲学中占有重要地位的现象学所说的“意向性”。以现象学的观念来说，也许“表象的充盈”尤能说明这个“寸眸之明”的特征。“表象的充盈”是现象学开创者胡塞尔所提出的一种直观意向的效果。胡塞尔指出：“表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和，借助于这些规定性，它将它的对象以类比的方式当下化，或者将它作为自身被给予的来把握。因而这种充盈是各个表象所具有的与质性和质料相并列的一个特征因素。——表象越是清楚，它的活力越强，它所达到的图像性阶段越高，这个表象的充盈也就越丰富。”（胡塞尔：《逻辑研究》第二卷第二部分，倪梁康译，上海译文出版社1999年版，第75页）以此来理解“寸眸之明”，可以深入一层。在画家眼中的山水是动感而富有个性的，于是，画家便以不同的笔墨形式来表现山水的灵动和活力。“曲以为嵩高，趣以为方丈。以友之画，齐乎太倾;枉之点，表夫隆准。”上下挥动画笔，画出嵩山之状，纵横奔放的笔触，画出方丈（蓬莱、方丈、瀛洲为海上三仙山）的神异。用笔急突，表现华山的挺拔之势。画面上突出的高鼻隆准般的山岩，尤能呈现出山的雄奇。下面这几句就是以人的面相神态来形容山水之灵动。“眉额颊辅，若晏笑兮;孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方，则形出焉。”又如少女眉额面颊，言笑晏晏，孤岩绝秀，似在喷云吐雾，干变万化，姿态横生。在山水的灵动格局中，再配以宫观舟车、犬马禽鱼，这就是山水画的大致情景。
　　王微（《叙画》的最后—部分，有重要的理论意义，表达了作者对山水画创作的独特价值体认。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这是画家在晤对山水，进入审美感兴时的心理状态。无疑，这是神思飞越的。宗炳《画山水序》以“畅神”为旨归，主要是说山水画的审美功能;而王微在此处所描述的，是画家置身于春风秋云的自然时空中神思飞越的心意状态。而这种神思飞扬的审美兴趣，在作者看来，其价值是“金石之乐”“珪璋之琛”所无法相提并论的。“金石之乐”指不朽的功业与名声，“珪璋之琛”则指财富珍宝。王微将山水画及其创作价值提到了前所未有的高度。“披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。”山水画的图册，大异于《山海经》里的图经，有着奇特的生命感，使人如同置身于充满活力的空间，一切都洋溢着自然的神韵。“岂独運诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”王微认为，优秀的山水画，不只是指掌间的技艺操作，更似有“神明”“造化”降于其间，故而充满了神奇的魅力，这正是绘画的不同技艺之处，山水画尤为特出，这才是绘画的品性啊！
　　王微的《叙画》，与宗炳的《画山水序》产生的时代相近，内容上也多有相似之处，如“山水有灵”的观念，二者皆有体现。然而，王微（（叙画》仍有其独特的理论贡献。可以观之者有以下几点：一是明确揭示了山水画与实用地理图的本质区别，从而指出了绘画区别于实用图像的本质特征。“且古人之作画也，非以案城域，辨方州 ，标镇阜，划浸流”，王微所指的这几项功能，都是典型的实用地理图的功能。将绘画艺术与实用技艺相区别，无论在画论史上，还是在审美意识发展史上，都有重要意义。艺术的起源，始于人类的生产实践，而随着社会分工的细化，人类的审美意识逐步成熟，艺术的独立性也就开始得到彰显。而从理论上明确指出绘画不同于实用地理图，无疑具有划时代的意义。二是揭示了山水画的审美特征，对绘画而言，在形象中应该蕴含着灵明，而且要以动态的生命感呈现于人前。“动变者心”，是灵的表征。王微以很多具体的描述，指出了“动”是体现在山水画中的最鲜明的特征，同时也是区别于实用地理图的标志。三是山水画是以主客互摄的方式，表现超越于形质的形而上世界。“一管之笔”并非仅是画家手里的工具，而且也负载着画家观照世界的眼光;“寸眸之明”不仅是画家眼中的映像，而且也是通过主体选择后呈现出来的充盈表象。四是绘画的审美兴致，是超越于物质的精神享受。
　　总之，王微的《叙画》，在中国绘画理论史上占有重要地位，从美学的意义上可以得到很多的阐发，其理论价值是无法取代的。
　　写成于2018年11月15日
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