浅谈男中音在歌唱中的共鸣运用

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　　摘 要：本文主要对共鸣在男中音歌唱中的运用进行了分析和阐述。论及共鸣在声乐演唱中的地位与作用的同时，主旨重于阐明共鸣对于男中音这一声部而言，由于本声部自身的特殊性，与之相关的论述少之又少。本文通过对共鸣在男中音歌唱中运用的探讨，力求将不同类型的男中音在作品中的演唱把握的更加准确。
　　关键词：男中音;歌唱;共鸣
　　一、男中音的形成与发展
　　在男低音和男高音之间有一种声部，该声部既弥补了男低音高音困难的缺陷，也弥补了男高音低音虚弱的劣势，这种声称为男中音（Baritono）。随着歌剧事业的发展，声部的划分体系也逐渐系统化和规范化，男中音声部也出现了高男中音和低男中音两类。前者的音域偏高，一般为A-g1;而后者的音域稍偏低，一般为F-e1或f1（较低的音域），常被我们称之为“低男中音”。浪漫主义时期，男中音声部的发展一下子得到了“提升”，伴随音域随的扩展，角色扮演也变的多样化。在作曲家罗西尼和威尔第的作品中，音域对于男中音来说是一个巨大的挑战。不仅如此，威尔第还开创了具有代表性的“威尔第男中音”——把胸声提到较高的音区。之后，随着歌剧黄金时代的到来，一些作曲家开始借鉴威尔第的创作方式，赋予了男中音极具特点的角色扮演。如德彪西《佩里阿斯与梅丽桑德》、托马的《哈姆雷特》等。在德国，男中音声部也得到了很详细的划分，如：“英雄色彩的男中音”、“表演性色彩的男中音”、“骑士人物的男中音”、“偏高音域的男中音”、和“偏低音域的男中音”;与此同时，法国男中音出现——他们的演唱方式为略带鼻音、较高音区、轻巧音色。
　　二、男中音的分类
　　（一）男中音的抒情性
　　实则系抒情男中音，简单来讲，他们更加擅长直抒胸臆来表达情感。音域在A—g1或a1之间，属高男中音的范畴，用其特有的声音条件和柔美的音色来表达作品情感和塑造人物形象。如多尼采蒂笔下的国王阿尔方索十一世，选自歌剧《宠姬》、多尼采蒂《爱情的灵药》中的贝尔克雷的咏叹调《像天使一样美丽》、威尔第《普罗旺斯的海洋和大地》选自《茶花女》中阿芒的咏叹调;罗西尼《塞维利亚理发师》中的费加罗的咏叹调《给本城的大忙人让路》、威尔第《唐·卡洛斯》中的罗德里戈的咏叹调《我那最后的日子已经来临》和《我将死去，但心中感到快乐》等。
　　（二）男中音的戏剧性
　　实则系戏剧男中音，相对于抒情男中音，音色更加浑厚、结实，情感表达上更为激烈，音域为F—e1或g1之间。情绪激烈。例如咏叹调《干杯！向你们致敬》选自比才《卡门》中埃斯卡米的唱段、威尔第《奥赛罗》中雅戈的唱段、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》中鲍里斯的唱段、咏叹调《Si puo ？Si puo？》选自列昂卡瓦洛《丑角》中托尼奥的的唱段、莫扎特《唐·璜》中的唐·璜的咏叹调《为了让他们喝的头昏脑涨》和《啊！请到窗前来》、贝尔格《沃采克》中的沃采克等均属这一类型。相比之下在音色方面，戏剧男中音的音色叫厚重，而抒情男中音相对轻柔一些;在音域方面，抒情男中音高音比较方便一些，而低音区则相对差一些。戏剧男中音则相反，中低音区声音浑厚、激昂，高声区较为差一些，其中有的角色（如沃采克）的角色反而更接近与男低音。
　　在国际声乐界，声部的划分常以欧洲的科学体系为标准，可以分为德国体系、法国体系、意大利体系等，而最为规范和细致的是德国的声部划分体系。
　　（三）男中音（Baritone）的音域及音色特点
　　抒情男中音Lyric baritone，它的音色浑厚、优美又充满温柔的磁性，音域在f——g2或a2，是以抒情见长的高男中音，由于它的音域特点，在歌剧表演中往往担当比较复杂的角色。
　　戏剧男中音Bravura，它的声音结实、浑厚，情感激烈具有很强的震撼力，音域在e——e2或g2，则也称之为低男中音（Bass baritone）。正是由于其音色的特点，大多数男低音的曲目也可以由该种男中音演绎。
　　三、男中音在不同西洋歌剧作品中共鸣运用特点
　　（一）抒情男中音经典作品《普罗旺斯的海洋和大地》
　　《普罗旺斯的海洋和大地》是由威尔第创作的歌剧《茶花女》中人物阿芒所演唱的一首咏叹调。整首作品主要围绕着父亲劝说儿子进行的。不仅有慈父对儿子的浓浓爱意，还有担心儿子误入迷途，极力劝说的无奈之情。
　　该作品旋律的句型较为平整，“每一句由七个音组成，一字一音，每四个句逗为一组”，整体上可分为前、后两部分。第一部分为了“沉稳”地表达阿芒对儿子无奈的劝说之情，既要保持平稳又要长时间在相对高的音区进行，演唱时应过多的运用胸腔和咽腔共鸣，该段最出彩的是装饰音和跳音符号的运用。咽腔的充分调动，可是为人物无奈之情的表达增添了色彩。这段演唱只需保持共鸣腔的完全松开，在此基础上充分调动鼻咽腔，而并不需要很强的声音，要适当的收着唱。
　　第二部分则是慈父阿芒担心儿子误入迷途，勸说儿子的段落。该段落的主人公情绪较为激动，为此针对于男中音来说，整段得旋律声区偏高一些。要求歌唱者在喉、咽部肌肉保持松弛的情况下，充分利用后咽壁的力量给声音找到支点，使声音顺利通过口咽腔到达头腔，从而得到高位置的头腔共鸣。不过，仅仅靠花哨的头腔共鸣是远远不够的，所谓歌唱是整体的运动，是各个腔体协调统一的过程.为了体现男性的稳重感，还要在持续的高音区保持胸腔共鸣的带入，让胸腔、口咽腔、头腔这三大共鸣腔体统一结合来体现强烈的戏剧性。只有这样，才能很好的展示这一“威尔第式男中音”的艺术魅力。
　　（二）戏剧男中音代表作《让大家痛饮，让大家狂欢》
　　该段为三部结构中的首部，旋律一开始就围绕主题进行展开，乐句欢快热烈，音域不高，是男中音最能展现其音色魅力的区域。歌唱者一定要保持平静放松的状态，让气息很顺畅的流动起来。在共鸣腔体方面，充分地调动起胸腔和咽腔的积极性，建立起相互合作的、统一的共鸣腔体。每个词的根都坐落在胸腔，在共鸣腔体里，积极地把每个词都清清楚楚地说出来。在流畅气息的带动下，把男中音独有的优美的胸声完美的展现出来，清晰地表达出唐·璜对仆人的嘱咐意图。 　　从整首曲子分析来看，在表现唐·璜的叛逆、自信、傲慢与放荡的个性上，声音力度的运用整体应该是强的。这里就要求歌唱者要有一个很好的气息控制力。同样的状态，要达到相对弱的处理，需要在胸腔和咽腔的共同振动下，使声音在胸腔的基础上，顺着共鸣腔管到达咽腔并且通过口腔、鼻腔使声音传出体外。在此同时灵活地运用气息，使气息就像一个装了水的气球一点一点的往外放，这样声音就会如柔和的流水一般，既有弹性又有韧性，很好的达到同样状态下强、弱的对比。
　　再现部作为首部的再现，采用了变化综合的再现手法，使得具体结构规模相比稍大于首部，并且在乐段组织上，运用了循环交替进行的手法。令人值得注意的是：虽然歌词是重复首部的歌词，但却采用了新的乐思，使得唐·璜的那种激动、兴奋的情绪加以强调。旋律进行起伏较大，而且伴奏f、p对比强烈，在演唱该段时，应注重气息的流动性，使声音在气息的带动下流动起来，只有这样，才能更好的完成f和p之间的强烈对比，这就要求歌唱者对气息要有一个很好地控制力。在共鸣腔体方面，充分地调动起胸腔和咽腔的积极性，建立起相互合作的、统一的共鸣腔体。歌词不断重复出现“必须请到、一个都不能缺”，充分体现了他的盛气凌人、颐指气使。想要把他的这种激动、傲慢的情绪充分地体现出来，要求演唱者把每个词的根都坐落在胸腔，在调动咽腔整个腔体的积极性的基础上，把每个词都清清楚楚地“说”出来。最后伴随着主音上的结束，更加清晰地表达出唐·璜对仆人的嘱咐意图。
　　俗话说：实践是检验真理的唯一标准。只有这样，才能知道怎么样是对，哪里还有不足，使自己能够得以提升。另外，我们在区分声部的时候不是以具体的某个高音为依据的，而是以个人最辉煌声区的音色为准的，所以不是说戏剧男中音就一定唱不了抒情男中音的作品。只要我们根据自身的先天条件，在练习时找到适合自己声区的歌曲，很好地使各个共鸣腔体都协调统一起来，通过不断的思考和刻苦地练习，最终，都会有所收获的。
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