储望华钢琴作品中的“器乐化”音色演绎
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【摘要】钢琴音乐演绎时可通过多种手段使钢琴音乐产生“器乐化”听觉的艺术效果，其丰富的音色表达可使钢琴音乐艺术迸发出无穷魅力。储望华作为中国早期具有影响力的音乐工作者，也是一位钢琴作品中处处透露除了“器乐化”的作曲思維和音响特色的作曲家。本文从储望华的作品和创作思维出发，探究其钢琴作品在演奏中“器乐化”音色表达的实质和内涵。
【关键词】储望华;器乐化演绎;钢琴作品
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
一、储望华本人及其作品概述
新中国成立初期，有一批先锋音乐家奠定了中国古典音乐的发展基石，储望华就是其中具有代表性的一位钢琴演奏家和作曲家。储望华1941年出生于湖南蓝田，其父母为高级知识分子，在家庭氛围的熏陶下，他自幼受到了良好的教育而且表现出了极高的音乐天赋。
1952年，11岁的储望华考入中央音乐学院附中主修钢琴，同时对作曲抱有浓烈的兴趣。1958年，储望华因家庭出身原因被取消进入中央音乐学院作曲系资格，后转入钢琴系，但他依然在课余自我研习作曲，并创作出《江南情景组曲》等优秀作品。随着音乐修养的沉淀和作曲技巧的提升，储望华的优秀作品不断增加。《解放区的天》与《翻身的日子》等改编曲受到群众的高度赞扬和喜爱;《二泉映月》《浏阳河》《筝箫吟》等作品展现了深厚的中国民族特色;受邀作为主要创作人员参与的钢琴协奏曲《黄河》在中国钢琴音乐中占据了显赫的地位。储望华的钢琴作品不但在中国钢琴作品中显露出较高地位，而且具有着极高的艺术价值和研究价值。
二、“器乐化”与“钢琴化”的创作平衡
从储望华的生平自述来看，从小耳濡目染的民间音乐熏陶促使他对民歌、说唱音乐、戏曲音乐抱有极大的兴趣。而其中各种民间器乐的音响特色也成为了储望华钢琴作品中的重要素材，使其钢琴作品中处处透露出“器乐化”的创作思维。例如，《太阳出来喜洋洋》中右手的伴奏音响有明显的锣鼓点特征;《茉莉花》第一次主体出现时的伴奏音响有扬琴的敲打风格;《春江舟引》中的伴奏和华彩体现了古筝刮奏的音响效果;更不用说《二泉映月》《筝萧吟》等作品透露出与中国乐器紧密相关的联系，以及《解放区的天》等作品改编本身就扎根于民族器乐合奏曲。
储望华的创作手段在他本人的文集中被提到：“写钢琴曲必须‘钢琴化’，这是创作钢琴音乐作品的一个重要前提”“应该充分发挥钢琴这件乐器的多声性、和声丰富、音域宽广、音色多变的特点”“改编中，毫无疑问地要加入大量和声、织体及适当的变调因素”。从这些创作理念中可以看出，储望华的钢琴作品不但追求传统的民族化韵味和丰富的器乐化音色，而且创作扎根于钢琴这个乐器也有创作规则——这是能让世界听懂中国钢琴作品的前提。
特色和声、丰富织体和精准触键法是储望华创作中用以平衡“器乐化”与“钢琴化”的主要技法。钢琴的音域极其宽广，几乎可以包含大多数乐器音域，但其通过触键产生击打琴弦发音的实质也决定了其音高表现的细腻程度必定受到阻碍。在改编民乐合奏《翻身的日子》为钢琴独奏曲时，储望华发现，为了使十二平均律的钢琴展现出板胡高亢幽韧及滑音等音响特色，加入“小二度”的装饰音可以展现出一点中国的民族音乐韵味和色彩。由此之后储望华的作品中出现了大量的二度、装饰音，同时加入七和弦，这种和声色彩不仅打破了西洋音乐三和弦的基本功能，而且使音响有了民族器乐的特性。在《二泉印月》这部作品中，储望华通过不同类型的触键法模仿了二胡多变的连音、半连音和颤音等技巧，通过多种类型的织体展现了月光和流水的音乐形象，同时充分利用钢琴键盘音域宽广的特色，使旋律在各个声部中出现，以单音、双音、八度和和弦等多种手段丰富其音响效果。这些创作技法不但再现了二胡的器乐化特色，而且回归了“钢琴化”，使作品不但具有“可听性”，而且具有“可弹性”“可练性”。
三、钢琴演奏的“器乐化”音色思维
音乐界对于钢琴音色的讨论从来没有停止过：一方认为钢琴音色就是钢琴音色，有其唯一性;另一方认为钢琴音色丰富且多变无穷，其实两方是从两个不同的概念方向在解读“音色”的概念。认为钢琴音色有其唯一性的一方是从声音的物理角度去分析和理解声色，认为音色是由泛音的组合特征决定的，而从频谱测量的结果来看，在不涉及踏板的情况下钢琴的自然泛音有其自有特征，而这些特征决定了钢琴音色的构成，这种音色的理解更接近于音品的概念;而另一方是从本体对声音的综合感知去理解音色，这种综合感知不但包括由泛音特征产生的音品概念，而且结合音高（和声）、音强、音长（音的连接）等多种要素，这些多方面的要素再加上移觉和同感的作用，自然形成了钢琴音色多变的概念认知，这种音色的理解更接近于音乐感知的概念。通过以上的分析可以看出，从音品的音色角度来说，钢琴不可能演奏出其他乐器的音色，但从音乐感知的角度来看，钢琴几乎可以模仿任何乐器的音色，且主要依靠在其乐器自有的音域范围内模仿其音符连接特点。本文中讨论的音色更倾向于音感的概念。
音高是由基音频率决定的，所有乐器都一样，虽然大部分乐器有音域限制，但多数的音域钢琴都能包含在内，所以模仿其他乐器音乐的第一件事就是找对音区。钢琴音符连接特点主要包括两个方面：音强的连接和音长的连接。对音强的连接的模仿主要涉及到的是拉弦乐器一弓演奏或吹管乐器一口气演奏时产生的自然力度变化。因为钢琴的本质是击弦乐器，每个音都呈现出自然衰减的力度特性，因此线条式的自然力度变化需要细腻地控制好每个音头的力度，同时还需要加上一些“想象”的技巧。从音长的连接来看，钢琴音长在一定的时间内可以进行极其细腻的调控，基本能完全再现其他乐器的音符连接特点。例如扬琴、琵琶和部分打击乐器只有音头明亮但自然音延长不明显，钢琴在模仿时也不必过分连奏;管乐在吐音时上一音与下一音不会产生音响的重叠，这是钢琴演奏时需要模仿的要点;而拉弦乐器在音的连接上可断、可连甚至可重叠，所以，在模仿提琴或二胡演奏时可用一些稍稍重叠的连奏效果，但切记不可太过分，否则会产生“糊”的结果。 四、钢琴“器乐化”音色演绎
从钢琴演绎“器乐化”音色的角度来看，可将乐器分为两个种类：一類为打击、弹拨类，主要代表乐器有筝、琵琶、锣等;另一类为拉弦、吹管类，主要代表乐器有二胡、萧、笛等。
打击、弹拨类乐器在演奏时主要通过对音头的调控来制造旋律。虽然打击、弹拨类乐器在发音的过程中会通过揉弦等手段制造音效，也有手动止音的技法，但多数情况下会让音自然消失，因此，在钢琴“乐器化”表达时就音长方面并不做太多控制。例如储望华的改编曲《太阳出来喜洋洋》的前半部分，左手演奏民歌旋律，右手重复的八度伴奏贯穿整首作品，踏板多为连续12小节的长踏板，以表达出近似锣鼓打击式的伴奏。
在这种情况下，演奏者需要用稳定的律动和持续的音量变化控制音头，对于音长的控制可以交给持续的长踏板，不需要由触键控制。
在《“茉莉花”幻想曲》的第一次主题出现时，右手的伴奏采用了极轻的五连音伴奏，其中大量使用了高音区的二度双音，加上踏板及跳奏用于表达扬琴的清亮音色。储望华的作品中还有大量模仿古筝刮奏的华彩段落，例如《浏阳河》和《筝萧吟》的引子部分，这两种情况都可使用和之前相似的演奏技法：
由于拉弦、吹管类乐器在演奏时可表现出细致多变的音长变化，所以钢琴在表达拉弦、吹管类乐器音色时，重点在模仿此类乐器丰富的音的连接。储望华《翻身的日子》这部作品改编自朱践耳的同名民族管弦乐作品。曲中右手部分模仿了板胡高亢的旋律，这一部分不但需要音头明亮清晰，而且音的连接也需要被细致地处理，例如连奏部分音与音可有一些微微重叠，断奏部分音长需饱满，不能过短。
作品《筝萧吟》在曲目开头及tempo I时都有明显的萧为主奏旋律与古筝呈现伴奏的音色特征。在演奏这些部分时，旋律需要使用连续力度变化的长线条和句子间清晰的换气来表达萧的演奏特征，同时装饰音需要弱化，以保证主旋律音符的地位。
五、结语
以上只是储望华钢琴作品中“器乐化”音色演绎的几个例子，其作品中还有大量的其他细节可供广大音乐研究者分析和讨论。作为优秀的演奏家和作曲家，储望华为我国钢琴音乐的“中国化”和“器乐化”提供了行之有效的思路和理念，也为之后中国钢琴音乐的发展奠定了基础。
参考文献
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[6]童道锦.储望华钢琴作品选[M].上海：上海音乐出版社，2010.
作者简介：浦佳锐（1990—），女，汉族，江苏省苏州市人，研究生，任教于苏州科技大学天平学院，教师，研究方向：钢琴表演。
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