纪蔚然2019年新剧《盛宴》创作论

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　　【摘要】 纪蔚然2019年的新剧《盛宴》延续了其早期“家庭三部曲”系列中对于“家”的议题探讨，但主题不再是家庭的崩解，而是对原生家庭的认同与和解，以及现代医疗科技的发展为病患及亲属带来的生命伦理困境;剧中主要人物形象的塑造与变化既是作者自我心态调整的投射，也反映了其对待家庭问题创作态度的转变，即从消极地逃避对抗转向积极主动地面对与解决问题;《盛宴》在戏剧手法上也体现了纪蔚然成熟的戏剧创作技巧与艺术特征。
　　【关键词】 《盛宴》;“家”的议题;人物形象;戏剧艺术
　　[中图分类号]J82  [文献标识码]A
　　2019年4月6日，台湾著名剧作家纪蔚然的新剧《盛宴》在福建人民艺术剧院实验剧场上演，导演为陈大联。该剧为陈大联导演和福建人艺与纪蔚然的第四次合作，此前还有《夜夜夜麻》（2014）、《莎士比亚打麻将》（2016）、《衣帽间》（2018）的演出。这一系列的演出不仅是纪蔚然新剧从台湾地区转到大陆进行首演，开拓观众群体的开始，也是福建人民艺术剧院利用自身的地缘文化优势，力图打造“海峡两岸话剧联合创作基地”，建立文化演出特色品牌的探索发展。
　　独幕剧《盛宴》的创作素材来自于纪蔚然的个人生活经验与感悟，它延续了其早期剧作“家庭三部曲”——《黑夜白贼》（1996）、《也无风也无雨》（1998）、《好久不见》（2004）中对于“家”的议题探讨，但主题不再是家庭的崩解，而是对原生家庭的认同与和解，以及现代医疗科技的发展为病患及亲属带来的生命伦理困境。《盛宴》中的主要角色与《黑夜白贼》中的人物形象很相似，但又有所变化和不同，她们既是作者自我心态调整的投射，也反映了其对待家庭问题态度的转变，即从消极地逃避对抗转向积极主动地面对与解决问题。《盛宴》在创作视角、时空处理、剧情矛盾冲突的设置以及对白艺术方面也都体现了纪蔚然成熟的戏剧创作技巧与艺术特征。
　　一、“家”的认同与和解
　　《盛宴》以台湾基隆一个六口之家为戏剧表现对象，出场人物有父母与四个子女。基本剧情为：三个家在台北的儿女选择把患病多年、如今已昏迷不醒的母亲从医院里接出来，放弃医学治疗。他们把母亲安置在一个租来的别墅内等待死亡的到来，因为医生已宣告如果离开医院只能拖三天，而三人也已商议好不能让住在美国的二姐知道这件事情，因为二姐在电话中坚决反对在母亲身上放弃治疗。三个儿女在别墅内一边吃着海鲜大餐，一边轮流进去房间探视母亲，更多的时候是在一起共同回忆母亲以及这个家庭所带给他们的欢乐与痛苦，就在他们为家庭破产的真相争执不休的时候，母亲过世了。而这个时候，二姐也从美国赶来，她无法接受三个兄妹对母亲放弃治疗的做法，选择报警控告他们谋杀亲母。
　　该剧现实与回忆的场景交叉进行，呈现了一个台湾陈姓家族因时代变化而发生的变迁，还有家人之间爱恨悲喜交织的复杂情感。在此前的“家庭三部曲”中，纪蔚然就已经探讨过“家”的议题，但着重呈现的是在台湾地区旧的威权社会体制解体背景下家庭中离散的一面。家庭成员之间相互折磨猜疑、分崩离析，主要人物角色身上充满了黑色情绪与脱离家庭的冲动，例如《黑夜白贼》中的小儿子宏宽并不愿承认自己是家里的一份子。在他看来，“如果家是指一个给你安全感，给你有爱的感觉那就不是。如果家是一堆人被迫有血缘关系，不得不生活在一起，那我只好是一份子了”[1]75。同样在《盛宴》中仍能看到原生家庭对于其中成员的伤害与影响。因为父亲家道中落后做生意一再失败，受尽母亲的贬损与轻视，在家中的地位一蹶不振。母亲虽然精明强干，代替父亲成为了家里的经济支柱，但是过于强悍的个性让子女也对其产生了不满和怨言。以他们经常提到的家族造船厂为例，儿女们听到工厂倒闭的原因是财务会计的陷害偷盗，但其实公司并没有被偷，财务会计只是个借口。对于大哥来说，他心底向着爸爸，但因为害怕母亲敢怒不敢言，长大后像父亲一样做生意却也总是屡遭失败;二姐因为个性太强，经常和母亲水火不容，被母亲打出了恨来，长大后去美国念书选择了住在美国;三弟因为听话受到母亲宠爱，和母亲一样不把父亲放在眼里，虽然长大后成为了一名大学教授，但是童年因躲债而频繁搬家的经历带给他连根拔起的痛苦，内心渴望安定却又已经习惯了通过不断搬家来摆脱安定;小妹则因个性最弱，在家庭中被忽视，精神悲观抑郁。对于家中的四个子女而言，童年时期父母之间的矛盾争吵给他们每个人带来了程度不同的精神与心灵伤害，以至于三弟不禁疑问：“是不是所有的家庭快乐都很短暂而痛苦都这么久远？还是只有我们家？”而大哥则反思：“我们不是没有欢乐的时刻，只是时间一久淡忘了;而且我们折磨自己，放大和拉长那些不愉快的经验。”在母亲多年痛苦的生病过程中，三弟甚至一度认为母亲是故意折磨他，产生了用枕头压死母亲的冲动，而在母亲过世后，兄弟两个还怀疑彼此因为怨恨而私下結束了母亲的生命。虽然家人之间不乏相互的不满与罅隙，但与以往不同的是，纪蔚然在该剧中更多表现了与原生家庭和解的努力与企图。因为母亲的病重与即将离世，让此前一直疏远的兄妹认识到了每个手足在自己生命中不可或缺的重要性，正如大哥所说：“不管后来我和玉婷多么不合，不管对于她疏远这个家多么不谅解，只要回忆起她几乎灭顶的画面，我就知道我无法想象失去她或失去你们任何一个痛苦。三弟，我常常对你的教授身份酸言酸语，其实我为你感到骄傲，这点你应该清楚。”对于小妹的离婚，他内心的真正想法是：“原来你这些年并不快乐，一直进出医院看精神科，而我这做大哥的却浑然不察，我对自己感到失望。”即使母亲的过世让这个家庭少了凝聚的力量，大哥还是提议：“我希望妈走了以后，我们要常常见面，有机会就聚聚，把小孩一起带来热闹热闹。”因此，不管家庭成员之间曾经如何暴力以对，恶言相向，生命最终的离别让他们更深切地感受到，每个家人都是他们此生中获得精神温暖与安慰的主要来源。
　　剧中的情节冲突主要来自于二姐与三兄妹在对待母亲治疗问题上所产生的争议。二姐认为人要珍惜生命，每一个生命，不管怎么活着，都有它的尊严，所以她愿意使用一切治疗方法来挽留母亲的生命，包括痛苦的插管、气切等手术;而在大哥和三弟看来，这种苟延残喘、没有尊严的活法并不是原本精明利落、心性要强的母亲本来的意愿;小妹则直接怀疑医生的医德，在她看来，医生为了赚钱，为了不让他们珍贵的仪器生锈，他们已和魔鬼签下了合约，无论如何就是不让病人死！而陪护病人的家属只能逆来顺受，跟着病人受苦。面对病人生命临终时刻是选择维持尊严还是苟延残喘，二姐与三兄妹代表了当代人两种不同的生命伦理选择立场与观点，而它也进一步深化了对于家庭存在意义的问题探讨。家庭存在的意义到底是让其中的成员们不得不以“爱”的名义捆绑在一起互相煎熬和折磨，还是在适当的时候选择放手，放下彼此的期待与怨恨，让彼此都能成就自我，从各自的痛苦中获得解脱？ 　　《盛宴》的结尾是母亲过世后，四个兄妹各自离去，陈家从外在的表象来看走向了最终的离散，但是兄妹们通过回忆再现了曾经欢乐痛苦并存的家庭生活片段，这是他们共有的记忆，也是对这个原生家庭的认同与和解。作者并没有像以前的“家庭三部曲”一样让家庭成员在精神情感上走向最终的崩解，这反映了其在处理家庭题材的创作态度上发生了转变：从愤世嫉俗地揭露家庭中不堪的一面转向理性包容地重新审视和認识家对于每位成员不可或缺的重要意义，这种特点也在人物形象的塑造上得到了体现;另外，现代医疗科技的发展为病患及亲属带来了新的生命伦理困境与选择问题，剧中通过对这一问题的提出、关注也体现了纪蔚然的侧重点开始从社会层面转向生命层面来呈现和探讨“家”的议题。
　　二、似曾相识的“陈母”与“小妹”
　　《盛宴》是一部带有作者自传性色彩的剧作，其中的陈母与《黑夜白贼》中的林母非常相似，其原型都是来自于作者的母亲;其中的三弟和小妹与《黑夜白贼》中的林家二儿子和小儿子很相似，他们更多是作者自我形象的投射与分裂，例如三弟的大学教授身份与小妹的精神抑郁。个人的生活经验与感悟思考不仅构成了纪蔚然戏剧创作的主要素材，而且纪蔚然还能通过这些素材来提炼和表达同时代大众的集体与精神意识，例如现代人所特有的焦虑、抑郁、恐慌、黑色情绪等精神危机与困境，这也是其戏剧在海峡两岸都能引起共鸣的重要原因。
　　早在《好久不见》的前言自序中，纪蔚然曾提到过：“说真的，我很想将妈妈一生的故事搬上舞台，她虽默默无名，但在我眼里算是她们那一代的奇女子，只是碍于功力，一直未敢轻易下笔。”[2]7纪蔚然也曾在散文随笔中提到过因父亲生意失败，母亲通过打麻将赚钱撑起了家计，全家因父亲生意失败在台北搬了十几次家的经历对他而言是很悲惨的经验，让他对人生没有安全感。2005年他还说过：“后来我就不太想也不太敢回忆过去。我总有一天要面对这个东西，现在还不行。”[3]188到了2019年，他终于勇敢地面对并在戏剧创作中处理了自己生命中这段重要的成长经历与家庭生活经验。这时已进入耳顺之年的纪蔚然少了中年时期创作“家庭三部曲”时所特有的愤世嫉俗与偏激情绪，开始以更平和理性的态度处理并反思家庭题材：“我也不年轻了，家中有两位高龄的老人需要照顾，母亲失明失智卧病在床，岳母虽然神志清楚，但身边也不能离人。所以怎么照顾老人？在照顾老人的过程里面，逐渐步入中年的年轻人会遇到了什么问题？这里面有很多让人能深思的故事。”[4]因此，直面自身的家庭与老人问题成为了纪蔚然创作这部戏剧的出发点和重要动机，而母亲与自我作为真实的生活原型也被融入了剧中角色的塑造中。
　　陈母是剧中的关键性角色，也是纪蔚然在家庭题材系列的戏剧创作中所贡献的一个独特典型。她是台湾本省人，出身平凡，经历了日本殖民地和台湾经济迅猛增长的时期。她并非传统“忍耐顺从”式的贤妻良母，而是敢于质疑和挑战丈夫在家中的权威。剧中通过陈家发生的两件事情充分地体现了她精明强干、处世圆通的性格：一是在陈家造船厂的倒闭问题上，她怂恿父亲拿着二战时期日本征收陈家渔船的借据向日本申请赔偿，但父亲对日本的态度根本强硬不起来，一副逆来顺受的殖民地性格;二是战争结束后，父亲因自家公司经营不善，擅自借地下钱庄的高利贷偿还欠款，这件事情被母亲知道后，母亲在四个儿女面前狠狠地羞辱了父亲一番，彻底摧毁了父亲的尊严与意志，自己取代父亲成为了一家之主。她抓住了战后台湾经济发展的机遇，跑单帮、标会、投机股票，短短没几年就买了房子，在家族没落之际凭借一人之力撑起全家。陈母还是一个嘴上刻薄、内心柔情的形象。她一方面指责父亲做事犹豫，没有决断，根本不是做生意的料;另一方面她还尽力维护父亲及陈家的颜面，不仅与父亲一起去重述或维护陈家过去荣耀的历史，包括曾经拥有三十几艘大船的造船厂（而事实上或许只有三艘），还对外声称公司之所以亏空，是因为一个叫王维德的财务没有良心，他偷偷拿着公司的印信到处借钱，最后连装有那些日本借据的保险箱都偷走了（而事实上公司并没有被偷，王维德只是个藉口）。这些矛盾性的细节反映了母亲对父亲并非绝对的刻薄无情。剧中还从母亲过去经常对儿女讲述自己如何与父亲偶遇相识的往事，到如今儿女提到父亲过世时母亲把视网膜都哭破了的事实，表明母亲虽然对待父亲的言语行为有些残酷刻薄，但其实她心里还是很爱父亲的。她对待自己的儿女也是如此，例如在她得病前，每次看到小妹就挑毛病，从衣服搭配到婚姻生活;对待个性强烈的二姐也总是故意唱反调等，这种控制欲让儿女们在心中对其不满，但这又何尝不是“关心则乱”呢？因此剧中主要通过儿女们的回忆所塑造的陈母是一个多面而矛盾的人物形象，她来自于真实而复杂的生活原型，作为一个让人爱恨不得的家庭成员形象更能引起观众的同感与共鸣。
　　剧中还有一个较为复杂的形象是小妹，她也是纪蔚然以往剧作中似曾相识的一个。在她身上能看到《黑夜白泽》中宏宽、《也无风也无雨》中明文等人物形象的精神特征，例如忧郁沮丧、想法负面、在现实生活中经常有挫败感、总是带着疑惑的眼光看世界、经常失眠等，而归根结底，他们都是作者内在自我的投射与指涉，例如纪蔚然曾说过“自己的确多年来一直被忧郁、沮丧所困……我的想法太负面，这可能与我的成长背景有关，我的内在有一种负面能量，它是可以伤害周边的人的”[5]189-190等。作者一方面把小妹作为原生家庭的创伤者形象进行了塑造和呈现，例如她因自己在家里排行最小，得不到其他家庭成员的重视，个性最弱，从小就缺乏安全感，长大后经历了婚姻的失败，也曾出入精神病院寻求诊治，注意力不太专注，意识经常发生转移和跳跃。而造成小妹这种精神状态的原因离不开她从小生活的原生家庭。按照原生家庭创伤理论解释，如果子女在原生家庭中体会到的主要是父母之间冷漠、疏远、相互指责、互不信任的家庭氛围，孩子很容易变得冷漠、退避、自私、怀疑和缺乏爱。另一方面作者并没有刻意去渲染或放大原生家庭对其造成的伤害，而是通过小妹后来的积极转变让她在家庭成员之间成为了沟通和解的重要人物，例如当大哥和三弟怀疑二姐回来探母其实另有私心的真正目的时，小妹更能设身处地为二姐着想，劝说他们不要把二姐想得太坏;当二姐因母亲过世认定她和兄长都有罪时，她坦然有力地宣告自己之所以这么做的合理动机与原因。可以看出这时的小妹不仅有自己的主见和决断，也有清晰理性的思考以及对家人情感层面的顾念考量。作者没有让这个小妹像以前“家庭三部曲”中的人物一样陷入黑色抑郁的情绪不能自拔，而是让她努力地向积极乐观、理性清醒的一面转化，这既是作者自我心态调整的投射与表达，也反映了其对待家庭问题态度的转变，即从消极地逃避对抗转向积极主动地面对与解决问题。 　　三、成熟的戏剧创作技巧
　　《盛宴》在创作视角、时空处理、剧情矛盾冲突的设置以及对白艺术方面也都体现了纪蔚然成熟的戏剧创作技巧与艺术特征。
　　（一）举重若轻的创作视角。《盛宴》通过家庭题材的处理触及了严肃的老年与死亡议题，但纪蔚然以他一贯轻松幽默的风格从年轻人日常聚餐聊天的视角出发，让观众自然放松地进入剧情。三兄妹因为母亲的大限将至聚在一起，但他们采取了一种更为日常放松的方式来面对并接受母亲即将到来的死亡现实，因为母亲生病已经八九年了，这漫长的过程对她本人和儿女来说都是痛苦的折磨，而死亡将给他们双方带来某种程度上的解脱，所以三兄妹选择盛宴聚餐以示庆祝。虽然他们的这一行为从表面上来看似乎不近情理，但是随着剧情的进一步推进，他们通过回忆来怀念母亲以及这个家庭给他们带来的痛苦与欢乐的生活片段，逐步地袒露了每个人对于母亲复杂而深刻的情感，让观众逐渐地理解并接受了这一行为背后的真正原因与合理性。该剧之所以起名为《盛宴》，有两重含义：一是剧情中的三兄妹在海鲜盛宴中缓释悲痛的心情，等待母亲的大限将至;二是隐喻人生与家庭就是一场离别的盛宴，在宴终离席时是释然地告别还是执着地挽留，就看个人的选择。
　　（二）集中凝练的时空处理。纪蔚然戏剧中的时空向来具有高度集中的特征。《盛宴》剧情集中在一个晚上，空间集中在一栋别墅的底层起居室内，情节围绕着三个兄妹对于母亲复杂的情感与回忆展开，回忆与现实的时空交错融合。舞台左侧是摆满海鲜盛宴的餐桌，中间有一张行军床，上面有毯子、抱枕、麻将，舞台右侧是客厅一角，有长沙发和小方桌。回忆中的场景多在舞台右侧的客厅内发生，现实中的场景则在舞台上自然顺畅地转换，无需换景，这种设置充分有效地切分并利用了舞台空间。
　　（三）清晰明确、主次有别的矛盾冲突。纪蔚然的很多戏剧具有后现代拼贴、碎片化叙事的特征，但这部《盛宴》剧情完整，矛盾冲突明确，且有主次之分。无论是陈家父亲与母亲的矛盾、母子之间的矛盾还是兄妹之間的矛盾都有不同层次、不同程度的呈现和处理，其中围绕母亲生命末期的治疗问题，三兄妹与二姐之间的冲突是矛盾主线，它一直或隐或显地埋伏在剧情中，最后因为回忆中的二姐终于现身，而发展为戏剧末尾的最高潮，为戏剧带来了一定的悬念感。
　　（四）雅俗共赏的对白艺术。人物对白仍是纪蔚然戏剧的一贯亮点，当代社会的流行语言与文学性的书面语言使用转换自如，且能贴合人物角色的性格特征。三弟是大学教授，言语中不乏自我反省的意识以及对当下社会人性尖酸刻薄的嘲讽;小妹则因为有过精神抑郁的历史，经常若有所思、自言自语，意识和语言多次在回忆与现实中穿插跳跃，承担了部分叙述者的功能;大哥如今开计程车，他的语言比较大众化，没有太明显的个性。美中不足的是剧中的陈母，其语言对白因为使用了国语而非原来《黑夜白贼》中林母的本土台语（闽南语），很多台词较为书面化而少了个性化和生活化的色彩，在某种程度上影响或弱化了对于这个形象的塑造，例如“我的血快要从胸口喷涌而出。……请问一下，一个人一生要失败多少次才会彻底觉悟？”等，与陈母爱打麻将、精明泼辣的市井性格不是很一致。或许是考虑到在大陆这边演出，为了照顾大陆观众的语言习惯，作者让原本生活台湾本土语境中的陈母使用了国语而非闽南语，这也让其原本一贯擅长的台湾本土国台语、俚俗语夹杂的语言风格受到了影响与折损。
　　四、结语
　　综上所述，《盛宴》见证了纪蔚然戏剧创作思想的发展变化。它的成功演出也让我们发现，纪蔚然的戏剧创作因紧密贴合当代都市人的现实社会生活议题、擅长以轻松的方式来处理严肃议题，不仅成为当代台湾地区上演率最高的剧作家之一，目前其多部剧作也被福建人民艺术剧院引进演出，反映了大陆戏剧制作方及市场对于此类剧作的渴求与期盼，因为当代观众更容易接受那些与自身现实生活贴近并能在轻松诙谐的氛围中引发他们进行思考讨论的剧作。这让我们对未来纪蔚然更多的剧作在大陆上演充满了乐观的期待。
　　参考文献：
　　[1]纪蔚然.黑夜白贼[M].台北：文鹤出版有限公司，1996.
　　[2]纪蔚然.《好久不见》之絮叨//好久不见：家庭三部曲[M].台北：印刻出版有限公司，2004.
　　[3]纪蔚然.终于直起来[M].台北：印刻出版有限公司，2005.
　　[4]奉湘辉.海峡两岸合作大戏《盛宴》重磅来袭 编剧纪蔚然分享创作灵感[EB/OL].腾讯大闽网.（2019-03-28）.http：//fj.qq.com/a/20190328/005264.html.
　　[5]纪蔚然.终于直起来[M].台北：印刻出版有限公司，2005.
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