简析电影《一一》的二元对立结构
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作者: 林饶
[摘要] 台湾导演杨德昌的影片有着独特的叙事结构风格，《一一》的电影结构，从最基本的二元对立揭示事物矛盾的统一，具有很强的思辨色彩。《一一》的成功，在于杨德昌成功地捕捉到各种类型的对立，勾画出一个个小人物的形象。
[关键词] 二元对立 《一一》 杨德昌 结构主义
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.020
法国社会学家列维·斯特劳斯（Claude Levi Strauss）在《神话与意义》中指出，任何表面现象背后都有一个同定的结构，在结构的成分之间找出它们的对立、相互联系、排列和转换，就会发现意义产生于各个因素之间的关系，这样我们就能阐释本质。从根本上来说，结构主义是一种分析现象的理论，试图分析现象背后深层次的结构，而二元对立结构是采取对立形式的结构，例如“黑与白”“善与恶”“文明与野蛮”等等，这些对立构建了电影的结构。
一、主题的二元对立
从早期的《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，再到后来的《麻将》以及《一一》，都描述了现代都市生活的精神困境，也深刻地烙上杨德昌电影的结构主义风格。 《一一》运用多线叙事的手法娴熟地展示台北一个中产家庭中不同年龄段的成员的生活，从而阐述人的一生各个阶段的成长历程。
（一） 理想与现实
影片中主角简南俊（NJ）考大学时，放弃自己的选择和理想，顺从父母及女友阿瑞的安排，考入机电系。学了自己不喜欢的专业，从事自己不喜欢的事业。在他父母眼里这样才现实，才有前途。用阿瑞的话讲“当时你好幼稚，我多担心你养活不了我。”简南俊的事业理想就这样被现实毁灭了，而他自己也放弃了他和阿瑞的爱情，正如他那句简短的表白“阿瑞，除了你我没有爱过另外一个人，”他一直都知道阿瑞是他的爱，是他的理想，而偏偏阿瑞又是那样的现实，不顾简南俊的感受，想让理想化的简南俊现实起来，最终简南俊向现实屈服，从事机电工作，可是他却难以接受阿瑞在她身边。这种理想与现实的对立残酷的有些可笑，然而时间不留情，过去的遗憾无法挽回。
（二） 诚实与谎言
现代都市在市场经济的浪潮中，事物都商品化，人人追逐经济效益，为了生意谎言不断，吹嘘自己的产品抨击别家的商品，经常性炒作是种营销手段，其实就是谎言，只是这种能带来利益的炒作竟被行业认可了。影片中，大大对简南俊说：“做生意了，什么诚实不诚实。”大大的眼中诚实与谎言是没有区别的，一切为了生意，要不要诚实主要取决于有没有利益。影片中，简南俊也是有说谎的，他明知隔壁蒋家吵架却告诉洋洋他不知道这事，更大的谎言则是简南俊根本不爱敏敏却做了她的丈夫。诚实与谎言的对立，所有这些层面，构成结构主义的二元对立，这种对立实质是导演对现实中人性的思索，这些二元结构的存在，彰显杨德昌电影结构主义巧妙的构思。
（三） 理智与情感
简南俊是感性的，对生意对象是真心真意的，怕伤害对方，对阿瑞的不理解，简南俊是伤心到了心里，于是选择了逃避。简南俊是理智的，选择了自己不爱的机电系，选择了自己不爱的敏敏。简南俊是情感的，他与阿瑞再次约会，又没有走出最后一步，但心里依然爱着阿瑞。情感与理智矛盾着， 简南俊说：“再来一次，也差不多。”情感决定了理智，还是理智决定了情感。导演在这点上是有些消极，无奈的。 婷婷对人生的看法是快乐豁达的，情是真的，道理也是明智的，真心与胖子约会却被胖子当成了替代品，但她还反过来安慰胖子。胖子是情感欲望吞噬了他，失去了理智。阿弟是情感的，喜欢漂亮的小燕并结了婚，却没有娶能干的云云。阿弟同时也是理智的，与云云继续保持关系，利用其为自己投资赚钱，又时刻提防云云使坏，维系着与小燕的婚姻。导演通过情感与理智纠结的展示，揭示了现代社会人的欲望膨胀、情感异化、理智丧失。
（四 ）生与死
影片开始是个婚礼，新娘已经怀孕，可以说孩子诞生的最先的仪式是父母的婚礼，孩子出生了，给父母带来喜与愁，孩子的满月酒如期举行了，可主要的事情不是大家欢喜孩子出生一个月了，而是父母之间纠缠的事影响着大家。影片从横面展示了家庭里各个不年龄阶段的成员的生活困境，也从纵面阐释了一个人一生要面临的问题：你可能在不好的时辰出生，少年时如洋洋一样一头扎进水里，长大后像胖子那样想不通爱与恨；到了青年一次次被家庭的烦心事打击着，或许你像阿弟那样麻木了，放弃了；到了老年你可能像婆婆躺在床上。导演通过展示不同年龄段的人生，表现人一生的生与死这个主题：生与死是自己一念之差造成的，在物欲横流的现代社会，人们应该时刻保持平和的心境。
二、影像语言的二元对立
（一）场面调度的静与动
胖子约会婷婷后两人深夜第一次在路边接吻的场景，两人静静地站立在马路上，来往的车辆未有停歇，并且车辆时不时从各方向行驶，从车子的“动”突显两人一起的“静”。婷婷与胖子开房失败后，一人慢慢行走回家，显得安静，却不时有飞速而过的车子，用动静的对比表达婷婷一个人的孤寂心理。敏敏一人伤心默默的在办公室哭着，窗玻璃上是来往车辆的影子，通过这种静动的对比表现了敏敏孤立无助，社会冷漠。小燕发现阿弟自杀前回到家中，家中异常安静，镜头转到墙上两人的结婚照，声音却变得杂乱起来，小燕撞开门，镜头又转向静静躺在卫生间的阿弟，只有小燕默默的哭泣声，还有随风轻轻飘动的毛巾，这种静动的场面调度制造出令人反思的氛围。
（二）画面声音的有与无
本片中，杨德昌对画面那种平白意境十分讲究，对声音的有或无也运用得很有特色，比如人物的对白，他知道什么时候让观众看到听不到，什么时候让观众听到看不到，什么时候利用画面外的环境声，这样就使观众有更真切的感受。正所谓此时无声胜有声，有时有声更增宁静。阿弟小孩满月大家争执起来，声音杂乱，大家都显得浮躁，突然镜头转到简南俊孤身一人来贺喜，画面声音随之静下来，这种声音有与无的对比引人思考，也让人体会得出阿弟无奈、简南俊默然的心情，更是导演对人生的一种思考。
三、结语
《一一》的电影结构，从最基本的二元对立揭示事物矛盾的统一，具有很强的思辨色彩。《一一》的成功，在于杨德昌成功地捕捉到各种类型的对立，勾画出一个个小人物的形象。
参考文献
[1]李幼蒸选编.结构主义和符号学[M].北京：三联书店，1987.
[2]宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006.
[3]倪嘉.话剧式独白及哲思的符号—论杨德昌电影的台词风格[J].电影文学，2008年第4期.
[4]杨晓林.论杨德昌电影的长镜头和有源声音[J].当代文坛，2009年第1期.
作者简介
林饶，男，生于1984年，江西上饶人，现就读于云南师范大学广播电视艺术学，2010级硕士研究生。
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